PESQUISADO E POSTADO, PELO PROF. FÁBIO MOTTA (ÁRBITRO DE XADREZ).
REFERÊNCIA:
http://www.portalsaofrancisco.com.br/alfa/setembro/dia-da-musica-popular-brasileira-9.php
A Música Popular Brasileira chegou à segunda metade da década de 1960 tendo seus principais cantores sofrido algum tipo de problema com a censura. Com humor, Geraldo Vandré e Chico Buarque cantaram canções de protesto. A TV Record criou o Festival de Música Popular Brasileira destacando intérpretes como Jair Rodrigues, Nara Leão, Edu Lobo, MPB-4, Caetano Veloso, Tom Zé, Paulinho da Viola, Gilberto Gil, entre outros. Tom Jobim continua sendo apontado como o maior gênio entre os compositores da música nacional.
Caetano, Gil e Elza Soares prepararam-se para turnês pela Europa. Por aqui, o produto nacional MPB amplia suas vendas no início da década de 1970 e vira moda. O programa Som Livre Exportação, da Rede Globo, gravado em São Paulo reuniu 100 mil pessoas na platéia. Rádios que antes se dedicavam a canções em língua inglesa ganham mais público com transmissões de MPB, como aconteceu com a Rádio Tupi, de São Paulo e Record, do Rio. No topo da lista dos LPs mais vendidos constavam Tim Maia, Elis Regina, Chico, Jair Rodrigues, Vinicius de Moraes, Ivan Lins e Maria Bethânia.
A explosão de sucesso que Roberto Carlos vinha fazendo pelo Brasil resultou em um convite feito pela Rede Globo para que o cantor fizesse um programa especial no final de 1974. O público adorou a novidade e o programa especial é feito a cada mês de dezembro pela emissora carioca. A música popular ganha novos destaques: João Bosco, Luis Melodia, Fagner, Belchior, Walter Franco, Alceu Valença, Elba Ramalho e Fafá de Belém.
No samba, Emilinha Borba, Braguinha e Blecaute fazem novas marchinhas de carnaval como maneira de reviver os bons tempos da Rádio Nacional. Gonzaguinha reafirma seu sucesso e figura como um dos artistas que mais ganharam com direitos autorais no ano de 1979. Com os sucessos Fio Maravilha e País Tropical, Jorge Ben manteve-se como um dos grandes artistas brasileiros, lançando discos com letras cada vez mais populares.
A música romântica teve seu apogeu nos anos 1980 com Luiz Ayrão, Benito de Paula, Wando, Amado Batista e o samba cheio de romantismo que fez Agepê vender mais de 1 milhão de LPs. Entre as intérpretes femininas Marisa Monte, Marina Lima, Adriana Calcanhoto e Zélia Duncan misturam pop e MPB. Já na década de 1990 Jorge Ben Jor retoma sua projeção nacional vivida na década de 1970 com um repertório bem dançante, como é o caso da música W/Brasil, considerada hit durante o verão. O MPB passa a dividir seu espaço com vários outros gêneros musicais que ganharam espaço nas últimas décadas.
Fonte: www.veja.abril.com.br
quinta-feira, 12 de abril de 2012
12. CURIOSIDADES DA MÚSICA POPULAR BRASILEIRA.
PESQUISADO E POSTADO, PELO PROF. FÁBIO MOTTA (ÁRBITRO DE XADREZ).
REFERÊNCIA:
http://www.portalsaofrancisco.com.br/alfa/setembro/dia-da-musica-popular-brasileira-8.php
Curiosidades da Música Popular Brasileira
A primeira gravação elétrica no Brasil foi em 1927, feita na gravadora Odeon por Francisco Alves.
A primeira composição em versos brancos (sem rima), considerada pelos pesquisadores é “Súplica”, de José Marcílio, Otávio Gabus Mendes e Déo, gravada por Orlando Silva: “Aço frio de um punhal foi seu amor pra mim/ Não crendo na verdade implorei, pedi/ As súplicas morrerão sem eco, em vão/ Batendo nas paredes frias do apartamento”.
Caboré foi um crioulinho que ensinou Orson Wells a tocar caixa de fósforos quando o famoso cineasta esteve no Brasil.
O primeiro “jingle” (anúncio musicado) foi lançado no rádio em 1932, feito por Nássara, para a Padaria Bragança.
Garota de Ipanema é a décima-Segunda música mais tocada no mundo dos Últimos cinqüenta anos. “Deixa isso para lá” que lançou Jair Rodrigues para o sucesso foi recusado por Simonal, que não gostava de samba.
O primeiro brasileiro a gravar na Europa foi Josué de Barros, o descobridor de Carmem Miranda, na Alemanha, solo de violão. Alguns compositores que também eram médicos: Max Nunes (Bandeira Branca), Joubert de Carvalho (Taí, Maringá), Alberto Ribeiro (Copacabana, Chiquita Bacana), Dalton (Muito Estranho), Aldyr Blanc (O bêbado e o equilibrista).
“Ponteiro” consagrou Edu Lobo na Voz de Marília Medalha. O autor no entanto não fazia nenhuma fé na cantora.
A consagração é um ponto de interrogação
O caminho do sucesso é uma caixinha de surpresas. É quase um exercício de ocultismo tentar entender o que leva o povo a consagrar uma canção.
A história da Música Popular está recheada de êxitos imprevisíveis. Este artigo conta um deles. A música, feita sem maiores pretensões, recusada pelos cantores da época, desancada pelo críticos, na qual os próprio autores não acreditavam, acabou se tornando conhecida mundialmente – só nos Estados Unidos são mais de vinte gravações – e permanece entre as que mais arrecadem no Carnaval ano após ano.
Isso tudo aconteceu com a marchinha Mamãe eu Quero que, em 81, foi novamente absoluta, só sendo incomodada pela indigente Maria Sapatão. Em 82 confirmou-se seu lugar cativo entre as campeãs de arrecadação. Os autores: Jararaca, alagoano nascido José Luiz Rodrigues Calazans, que formou com Ratinho a mais antiga dupla sertaneja do Brasil, que mesmo ante de surgir o rádio, já era conhecida em todos os cantos do país. Seu parceiro: Vicente Paiva, maestro paulista, autor de Olhos Verdes
São da cor do céu
Da cor da mata
Os olhos verdes da mulata
Tão cismadores e fatais
que Gal Costa redescobriu.
O Carnaval de 1937 tinha previsão de ser um dos mais insossos. Apenas alguns destaques: Como vais você, Falso amor; Lig-lig-Lé. Correndo por fora veio Mamãe eu Quero, maliciosa, com um refrão dos mais receptivos e estourou. Vicente Paiva lançou-a como balão de ensaio no Cassino da Urca onde era Diretor musical, mas até a composição conseguir chegar ao disco foi um sufoco. Ninguém se interessou. O Diretor da gravadora à qual estavam vinculados os autores não queria que Jararaca gravasse para o Carnaval para não queimar sua imagem de caipira-humorista. Vicente Paiva bateu o pé preparou a gravação, mas surgiram contratempos. Almirante, que participou do disco fazendo o papel da mão de Jararaca, sem mesmo se preocupar em adequar a voz, conta como foi: Na hora de gravar verificamos que a música era pequena, não tinha a duração exigida para o disco. Jararaca e eu completamos a música fazendo um diálogo improvisado na hora, sem nenhum interesse. O banjista, durante a gravação, errou um acorde, mas a música era considerada tão ruim que ninguém pensou em refaze-la. Eis o diálogo que abre a gravação original:
Jararaca: Mamãe eu quero
Almirante: Qué o quê, meu filho?
Jararaca: Mamãe eu quero ir pra avenida.
Almirante: Pra quê, meu filho?
Jararaca: Esse ano eu quero entrar nos cordões.
Almirante: Você vai é entrar na lenha, ouviu?
Jararaca: Ih, ?Mamãe está semiconflauta...
Mamãe eu quero;
Numa entrevista foi perguntado a Jararaca quem era o autor da composição. Respondeu: O autor? Quem é o autor? Não está nos jornais que sou eu? Vicente eu convidei para ser meu sócio. Fiz a idéia musical sozinho. Fica a dúvida no ar. Terá sido Vicente um parceiro fantasma? Acredito que não, pois já em 1935 havia namorado o tema, lançado a Marcha do Cordão do Bola Preta, que relançado em 1962 com algumas modificações foi sucesso na voz de Carmem Costa:
Quem não chora não mama
Segura meu bem a chupeta
Lugar quente é na cama
Ou então no Bola Preta
Jararaca declarou que se inspirou em si próprio: A idéia foi porque eu fui o menino mais mamão que apareceu. Mamei até os cinco anos de idade.
Bom voltando ao Mamãe Eu Quero; foi uma consagração e venceu até o concurso promovido pela Prefeitura naquele ano. Animada, a dupla voltou a se reunir e lançou em 1938 Cabra de Sutiã. Mas o fracasso foi total:
Tenho um casal de bode
Que vai sair amanhã
O bode de colete
A cabra de sutiã.
No carnaval de 1939 Silvino Neto e Plínio Bretas lançaram o Não te dou a chupeta, uma resposta, e obtiveram repercussão:
Já andas muito grande para implorar
Mamãe eu quero... eu quero...
Eu quero... Eu quero mamar...
O tema ficou latente até 1962 quando Felisberto Martins e Gomes Cardim compuseram Quem não Chora. Passou em brancas nuvens:
Quem não chora não mama
Por isso eu vou chorar
Vou chorar, vou gritar
Eu quero, quero, quero
Eu quero é mamar.
Trinta e quatro anos depois, Jararaca ainda tentava navegar na esteira do antigo êxito. Compõe para o Carnaval de 1971 o Mamãe não quero:
Mamãe, mamãe eu não quero
Eu não quero mais mamar
Mamãe, mamãe hoje eu quero, hoje eu quero
Hoje eu quero é me casar.
Na realidade pouquíssimas músicas brasileiras foram sucesso mundiais. Mamãe eu Quero, juntamente com Delicado, Aquarela do Brasil, Copacabana, Não tenho lágrimas, Na baixa do sapateiro, Garota de Ipanema (posso ter esquecido mais três ou quatro), faz parte desse rol famoso. Gravada por Bing Crosby, cantada em desenho do Tom e Jerry, única música que impressionou o rei do disco francês, Eddie Barclay, que a ouviu no Carnaval de 1976 e pensou em gravá-la, sucesso no Carnaval peruano e mexicano, continua, diante da anêmica música carnavalesca atual, cada vez mais forte. Eis a letra completa, que pouca gente sabe, pois sendo extensa o povo adotou o refrão e entra no lá, rá, rá, na hora de cantar o resto:
Mamãe eu quero
Mamãe eu quero mamar.
Dá a chupeta, dá a chupeta,
Dá a chupeta pro bebê não chorar.
Dorme filhinho
Do meu coração
Pega a mamadeira
E vem entrá pro meu cordão.
Eu tenho uma irmã
Que se chama Ana
De piscá o olho
Já ficou sem a pestana.
Olha as pequenas
Mas daquele jeito
Tenho muita pena
Não ser criança de peito
Eu tenho uma irmã
Que é fenomenal
Ela é da bossa
E o marido é um bossal.
O reconhecimento de sua mensagem de alegra porém não foi unânime. Tinha que aparecer algum estraga-prazer e Walter José, Jacinto Jr. e Mesquita contestaram com a marcha Tema Novo criada para o Carnaval de 80.
Maestro por favor.
Deixa de lero-lero.
Já estou de saco cheio
De cantar Mamãe eu Quero.
Música popular brasileira: a dívida com o índio
A perspectiva da emancipação do índio está causando polêmicas, enquanto ele continua em um tubo de ensaio, arriscado a ser submetido a experiências sociais macabras. Para a grande maioria dos brasileiros a imagem do nosso selvagem é enganadoramente cor-de-rosa, já que o imaginam levando um vidão, sem horário, sem patrão, sem lenço e sem documento. Os compositores populares, em destaque os carnavalescos, concorreram muito para que esse enfoque falso se popularizasse.
As composições retratam-no como um protagonista pitoresco: sagaz, sempre passando a perna nos outros, conquistador arrebatado e irresistível. Podemos dizer que o boom do indígena como tema começõu em 1961, quando dois excelentes compositores carnavalescos, Haroldo Lobo e Milton de Oliveira, driblaram a censura, lançando a maliciosa marcha Índio quer apito aproveitando uma anedota em voga:
Ê, ê, ê
Índio quer apito
Se não der pau vai comer
Lá no Banretal mulher de branco
Levou pra índio colar esquisito
Índio viu presente mais bonito
Eu não quer colar
Índio quer apito.
Parece que o apito o decepcionou, como se vê em Índio agora quer casar, de 1971:
Índio não quer mais apito
Índio agora quer casar
Dá mulher pra índio
Para o índio se casar
Se não der mulher pra índio
Índio vai querer brigar.
Como reagiriam Peri e Ubirajara diante das insinuações contidas em Mais um Guerreiro, de Clóvis de Lima e Lord Chivas, para o Carnaval de 1973:
Índio não quer mais apito
Índio agora anda muito esqisito
Morde o dedinho
Bate com o pé.
O machismo é uma constante. Sou Tupiniquim, lançado em 1968 é um exemplo:
Eu sou tupiniquim
Não preciso de apito
Se o broto dizer não
Conquisto só no grito.
No Carnaval de 1971 Carmen Costa cantava Índio quer mulher, que aliás parece ser outra fixação dos nossos silvícolas:
Índio está com sede
Quer beber
Índio está com fome
Quer comer
Índio quer brincar
Índio quer pular
Índio quer mulher pra namorar
Se não me der
Mulher pra brincar
Índio pega flexa
Vai brigar.
Até na tribo quando o negócio é saia, há quebra de hierarquia:
Índio vai pedir
Pro cacique dar
Uma índia boa
Para ele se casar
o índio vai pedir
Cacique tem que dar
Se cacique não der
O pau vai quebrar.
(Oswaldo França, Carnaval de 1969).
A indigência das composições é a regra. Jair Silva e Pedro Saraiva conseguiram criar a insólita mistura que batizaram de Cacique na Onda, para os festejos de 1969:
Ê, ê, ê
O cacique mandou dizer
Índio não corta cabelo
Tá querendo yê, yê, yê
Gostei da onda
Lá tem mulher
É por isso que o índio quer.
Celso Mendes, no Carnaval de 1966, já prenunciava a emancipação:
Ô, ô, ô
Até o índio bossa nova já ficou
Não usa flecha
Não mata gavião
Não usa tanga
Tem até televisão.
Telegrama do Cacique é outra mostra de deslumbramento:
O cacique passou telegrama
Tum, tum, tum
A índia se mandou
O cacique deu alarme geral
Essa índia veio de Bananal
Tá tirando onde de carioca
Não quer mais saber de voltar pra maloça.
O Índio Cara de Pau, de Vicente Amar e Roberto Muniz parece que não se iludiu com o mundo dos caraíbas e volta às origens:
Índio cara de pau
Vai voltar pra Bananal
Terra de branco só tem fofoca
Índio vai voltar pra maloca
Vai voltar
É ordem do pajé
Terra de branco não dá mais pé.
A imagem de boa-vida é sempre lembrada, como em Índio do Xingu, dos talentosos Klécius Caldas e Rutinaldo:
Eu vou, eu vou
Pras mata do Xingu
Índio mora de graça
Índio come caça
Índio anda nu.
A fantasia dos autores atingiu o clímax no Carnaval de 66, desencadeando uma onde canibalismo:
Chegou a tribo de índio valente
De índio antropófago
Que come gente
Não vim pra brincar
Vim cumprir meu dever
O cacique mandou a gente comer
Essa gente comer.
(Castilho Jackson do Pandeiro, de Castro).
Vai começar o festim
Estou de flecha na mão
Mulher que não olha pra mim
Vai entrar no caldeirão.
(M. Ferreira e Gentil Jr.)
Ainda bem que Jorge Duarte e Arthur Montenegro tranqüilizam o país em Índio Moderno:
Não tenha medo
Minha tribo é diferente
índio tá moderno
Já não come gente.
Como vemos, a nossa Música Popular tem posto um biombo colorido à frente do problema do índio. Á exceção dos criadores carnavalescos, com sua abordagem quase caricata, totalmente distanciada da realidade, os compositores não se sensibilizam com sua luta pela auto-preservação. Algumas tímidas tentativas surgiram, como Martinho da Vila Tribo dos Carajás, onde diz:
E o índio cantou
O Seu canto de guerra
Não se escravizou
Mas está sumindo da face da terra.
Djavan também se manifesta:
Terra de índio
Nessa terra tudo dá
Não para o índio.
O conjunto de vanguarda Língua de Trapo não tem nada de alienado:
Xingú
Já trocou Iracema pela Lady Zu
E o tupi
Pelo I love you.
Chorando pela Natureza de João Nogueira e Paulo Cesar Pinheiro é um libelo:
As matas sumindo de nossa bandeira
O ouro cruzando as fronteiras do mar
O azul é só poeira
O branco em guerra está
E o nosso índio tombou
Pouca gente lutou
Pela sua defesa.
Jorge Ben, considerado um talentoso descompromissado pára para pensar e surge contundente:
Todo dia era dia de índio
E no entanto hoje seu canto triste
É o lamento de uma raça
Que já foi muito feliz
Pois antigamente
Todo dia era dia de índio.
Se a inconsciência persistir e a maioria continuar silenciosa, quando resolverem cantá-lo terão que compor um réquiem.
Fonte: www.renatovivacqua.com
REFERÊNCIA:
http://www.portalsaofrancisco.com.br/alfa/setembro/dia-da-musica-popular-brasileira-8.php
Curiosidades da Música Popular Brasileira
A primeira gravação elétrica no Brasil foi em 1927, feita na gravadora Odeon por Francisco Alves.
A primeira composição em versos brancos (sem rima), considerada pelos pesquisadores é “Súplica”, de José Marcílio, Otávio Gabus Mendes e Déo, gravada por Orlando Silva: “Aço frio de um punhal foi seu amor pra mim/ Não crendo na verdade implorei, pedi/ As súplicas morrerão sem eco, em vão/ Batendo nas paredes frias do apartamento”.
Caboré foi um crioulinho que ensinou Orson Wells a tocar caixa de fósforos quando o famoso cineasta esteve no Brasil.
O primeiro “jingle” (anúncio musicado) foi lançado no rádio em 1932, feito por Nássara, para a Padaria Bragança.
Garota de Ipanema é a décima-Segunda música mais tocada no mundo dos Últimos cinqüenta anos. “Deixa isso para lá” que lançou Jair Rodrigues para o sucesso foi recusado por Simonal, que não gostava de samba.
O primeiro brasileiro a gravar na Europa foi Josué de Barros, o descobridor de Carmem Miranda, na Alemanha, solo de violão. Alguns compositores que também eram médicos: Max Nunes (Bandeira Branca), Joubert de Carvalho (Taí, Maringá), Alberto Ribeiro (Copacabana, Chiquita Bacana), Dalton (Muito Estranho), Aldyr Blanc (O bêbado e o equilibrista).
“Ponteiro” consagrou Edu Lobo na Voz de Marília Medalha. O autor no entanto não fazia nenhuma fé na cantora.
A consagração é um ponto de interrogação
O caminho do sucesso é uma caixinha de surpresas. É quase um exercício de ocultismo tentar entender o que leva o povo a consagrar uma canção.
A história da Música Popular está recheada de êxitos imprevisíveis. Este artigo conta um deles. A música, feita sem maiores pretensões, recusada pelos cantores da época, desancada pelo críticos, na qual os próprio autores não acreditavam, acabou se tornando conhecida mundialmente – só nos Estados Unidos são mais de vinte gravações – e permanece entre as que mais arrecadem no Carnaval ano após ano.
Isso tudo aconteceu com a marchinha Mamãe eu Quero que, em 81, foi novamente absoluta, só sendo incomodada pela indigente Maria Sapatão. Em 82 confirmou-se seu lugar cativo entre as campeãs de arrecadação. Os autores: Jararaca, alagoano nascido José Luiz Rodrigues Calazans, que formou com Ratinho a mais antiga dupla sertaneja do Brasil, que mesmo ante de surgir o rádio, já era conhecida em todos os cantos do país. Seu parceiro: Vicente Paiva, maestro paulista, autor de Olhos Verdes
São da cor do céu
Da cor da mata
Os olhos verdes da mulata
Tão cismadores e fatais
que Gal Costa redescobriu.
O Carnaval de 1937 tinha previsão de ser um dos mais insossos. Apenas alguns destaques: Como vais você, Falso amor; Lig-lig-Lé. Correndo por fora veio Mamãe eu Quero, maliciosa, com um refrão dos mais receptivos e estourou. Vicente Paiva lançou-a como balão de ensaio no Cassino da Urca onde era Diretor musical, mas até a composição conseguir chegar ao disco foi um sufoco. Ninguém se interessou. O Diretor da gravadora à qual estavam vinculados os autores não queria que Jararaca gravasse para o Carnaval para não queimar sua imagem de caipira-humorista. Vicente Paiva bateu o pé preparou a gravação, mas surgiram contratempos. Almirante, que participou do disco fazendo o papel da mão de Jararaca, sem mesmo se preocupar em adequar a voz, conta como foi: Na hora de gravar verificamos que a música era pequena, não tinha a duração exigida para o disco. Jararaca e eu completamos a música fazendo um diálogo improvisado na hora, sem nenhum interesse. O banjista, durante a gravação, errou um acorde, mas a música era considerada tão ruim que ninguém pensou em refaze-la. Eis o diálogo que abre a gravação original:
Jararaca: Mamãe eu quero
Almirante: Qué o quê, meu filho?
Jararaca: Mamãe eu quero ir pra avenida.
Almirante: Pra quê, meu filho?
Jararaca: Esse ano eu quero entrar nos cordões.
Almirante: Você vai é entrar na lenha, ouviu?
Jararaca: Ih, ?Mamãe está semiconflauta...
Mamãe eu quero;
Numa entrevista foi perguntado a Jararaca quem era o autor da composição. Respondeu: O autor? Quem é o autor? Não está nos jornais que sou eu? Vicente eu convidei para ser meu sócio. Fiz a idéia musical sozinho. Fica a dúvida no ar. Terá sido Vicente um parceiro fantasma? Acredito que não, pois já em 1935 havia namorado o tema, lançado a Marcha do Cordão do Bola Preta, que relançado em 1962 com algumas modificações foi sucesso na voz de Carmem Costa:
Quem não chora não mama
Segura meu bem a chupeta
Lugar quente é na cama
Ou então no Bola Preta
Jararaca declarou que se inspirou em si próprio: A idéia foi porque eu fui o menino mais mamão que apareceu. Mamei até os cinco anos de idade.
Bom voltando ao Mamãe Eu Quero; foi uma consagração e venceu até o concurso promovido pela Prefeitura naquele ano. Animada, a dupla voltou a se reunir e lançou em 1938 Cabra de Sutiã. Mas o fracasso foi total:
Tenho um casal de bode
Que vai sair amanhã
O bode de colete
A cabra de sutiã.
No carnaval de 1939 Silvino Neto e Plínio Bretas lançaram o Não te dou a chupeta, uma resposta, e obtiveram repercussão:
Já andas muito grande para implorar
Mamãe eu quero... eu quero...
Eu quero... Eu quero mamar...
O tema ficou latente até 1962 quando Felisberto Martins e Gomes Cardim compuseram Quem não Chora. Passou em brancas nuvens:
Quem não chora não mama
Por isso eu vou chorar
Vou chorar, vou gritar
Eu quero, quero, quero
Eu quero é mamar.
Trinta e quatro anos depois, Jararaca ainda tentava navegar na esteira do antigo êxito. Compõe para o Carnaval de 1971 o Mamãe não quero:
Mamãe, mamãe eu não quero
Eu não quero mais mamar
Mamãe, mamãe hoje eu quero, hoje eu quero
Hoje eu quero é me casar.
Na realidade pouquíssimas músicas brasileiras foram sucesso mundiais. Mamãe eu Quero, juntamente com Delicado, Aquarela do Brasil, Copacabana, Não tenho lágrimas, Na baixa do sapateiro, Garota de Ipanema (posso ter esquecido mais três ou quatro), faz parte desse rol famoso. Gravada por Bing Crosby, cantada em desenho do Tom e Jerry, única música que impressionou o rei do disco francês, Eddie Barclay, que a ouviu no Carnaval de 1976 e pensou em gravá-la, sucesso no Carnaval peruano e mexicano, continua, diante da anêmica música carnavalesca atual, cada vez mais forte. Eis a letra completa, que pouca gente sabe, pois sendo extensa o povo adotou o refrão e entra no lá, rá, rá, na hora de cantar o resto:
Mamãe eu quero
Mamãe eu quero mamar.
Dá a chupeta, dá a chupeta,
Dá a chupeta pro bebê não chorar.
Dorme filhinho
Do meu coração
Pega a mamadeira
E vem entrá pro meu cordão.
Eu tenho uma irmã
Que se chama Ana
De piscá o olho
Já ficou sem a pestana.
Olha as pequenas
Mas daquele jeito
Tenho muita pena
Não ser criança de peito
Eu tenho uma irmã
Que é fenomenal
Ela é da bossa
E o marido é um bossal.
O reconhecimento de sua mensagem de alegra porém não foi unânime. Tinha que aparecer algum estraga-prazer e Walter José, Jacinto Jr. e Mesquita contestaram com a marcha Tema Novo criada para o Carnaval de 80.
Maestro por favor.
Deixa de lero-lero.
Já estou de saco cheio
De cantar Mamãe eu Quero.
Música popular brasileira: a dívida com o índio
A perspectiva da emancipação do índio está causando polêmicas, enquanto ele continua em um tubo de ensaio, arriscado a ser submetido a experiências sociais macabras. Para a grande maioria dos brasileiros a imagem do nosso selvagem é enganadoramente cor-de-rosa, já que o imaginam levando um vidão, sem horário, sem patrão, sem lenço e sem documento. Os compositores populares, em destaque os carnavalescos, concorreram muito para que esse enfoque falso se popularizasse.
As composições retratam-no como um protagonista pitoresco: sagaz, sempre passando a perna nos outros, conquistador arrebatado e irresistível. Podemos dizer que o boom do indígena como tema começõu em 1961, quando dois excelentes compositores carnavalescos, Haroldo Lobo e Milton de Oliveira, driblaram a censura, lançando a maliciosa marcha Índio quer apito aproveitando uma anedota em voga:
Ê, ê, ê
Índio quer apito
Se não der pau vai comer
Lá no Banretal mulher de branco
Levou pra índio colar esquisito
Índio viu presente mais bonito
Eu não quer colar
Índio quer apito.
Parece que o apito o decepcionou, como se vê em Índio agora quer casar, de 1971:
Índio não quer mais apito
Índio agora quer casar
Dá mulher pra índio
Para o índio se casar
Se não der mulher pra índio
Índio vai querer brigar.
Como reagiriam Peri e Ubirajara diante das insinuações contidas em Mais um Guerreiro, de Clóvis de Lima e Lord Chivas, para o Carnaval de 1973:
Índio não quer mais apito
Índio agora anda muito esqisito
Morde o dedinho
Bate com o pé.
O machismo é uma constante. Sou Tupiniquim, lançado em 1968 é um exemplo:
Eu sou tupiniquim
Não preciso de apito
Se o broto dizer não
Conquisto só no grito.
No Carnaval de 1971 Carmen Costa cantava Índio quer mulher, que aliás parece ser outra fixação dos nossos silvícolas:
Índio está com sede
Quer beber
Índio está com fome
Quer comer
Índio quer brincar
Índio quer pular
Índio quer mulher pra namorar
Se não me der
Mulher pra brincar
Índio pega flexa
Vai brigar.
Até na tribo quando o negócio é saia, há quebra de hierarquia:
Índio vai pedir
Pro cacique dar
Uma índia boa
Para ele se casar
o índio vai pedir
Cacique tem que dar
Se cacique não der
O pau vai quebrar.
(Oswaldo França, Carnaval de 1969).
A indigência das composições é a regra. Jair Silva e Pedro Saraiva conseguiram criar a insólita mistura que batizaram de Cacique na Onda, para os festejos de 1969:
Ê, ê, ê
O cacique mandou dizer
Índio não corta cabelo
Tá querendo yê, yê, yê
Gostei da onda
Lá tem mulher
É por isso que o índio quer.
Celso Mendes, no Carnaval de 1966, já prenunciava a emancipação:
Ô, ô, ô
Até o índio bossa nova já ficou
Não usa flecha
Não mata gavião
Não usa tanga
Tem até televisão.
Telegrama do Cacique é outra mostra de deslumbramento:
O cacique passou telegrama
Tum, tum, tum
A índia se mandou
O cacique deu alarme geral
Essa índia veio de Bananal
Tá tirando onde de carioca
Não quer mais saber de voltar pra maloça.
O Índio Cara de Pau, de Vicente Amar e Roberto Muniz parece que não se iludiu com o mundo dos caraíbas e volta às origens:
Índio cara de pau
Vai voltar pra Bananal
Terra de branco só tem fofoca
Índio vai voltar pra maloca
Vai voltar
É ordem do pajé
Terra de branco não dá mais pé.
A imagem de boa-vida é sempre lembrada, como em Índio do Xingu, dos talentosos Klécius Caldas e Rutinaldo:
Eu vou, eu vou
Pras mata do Xingu
Índio mora de graça
Índio come caça
Índio anda nu.
A fantasia dos autores atingiu o clímax no Carnaval de 66, desencadeando uma onde canibalismo:
Chegou a tribo de índio valente
De índio antropófago
Que come gente
Não vim pra brincar
Vim cumprir meu dever
O cacique mandou a gente comer
Essa gente comer.
(Castilho Jackson do Pandeiro, de Castro).
Vai começar o festim
Estou de flecha na mão
Mulher que não olha pra mim
Vai entrar no caldeirão.
(M. Ferreira e Gentil Jr.)
Ainda bem que Jorge Duarte e Arthur Montenegro tranqüilizam o país em Índio Moderno:
Não tenha medo
Minha tribo é diferente
índio tá moderno
Já não come gente.
Como vemos, a nossa Música Popular tem posto um biombo colorido à frente do problema do índio. Á exceção dos criadores carnavalescos, com sua abordagem quase caricata, totalmente distanciada da realidade, os compositores não se sensibilizam com sua luta pela auto-preservação. Algumas tímidas tentativas surgiram, como Martinho da Vila Tribo dos Carajás, onde diz:
E o índio cantou
O Seu canto de guerra
Não se escravizou
Mas está sumindo da face da terra.
Djavan também se manifesta:
Terra de índio
Nessa terra tudo dá
Não para o índio.
O conjunto de vanguarda Língua de Trapo não tem nada de alienado:
Xingú
Já trocou Iracema pela Lady Zu
E o tupi
Pelo I love you.
Chorando pela Natureza de João Nogueira e Paulo Cesar Pinheiro é um libelo:
As matas sumindo de nossa bandeira
O ouro cruzando as fronteiras do mar
O azul é só poeira
O branco em guerra está
E o nosso índio tombou
Pouca gente lutou
Pela sua defesa.
Jorge Ben, considerado um talentoso descompromissado pára para pensar e surge contundente:
Todo dia era dia de índio
E no entanto hoje seu canto triste
É o lamento de uma raça
Que já foi muito feliz
Pois antigamente
Todo dia era dia de índio.
Se a inconsciência persistir e a maioria continuar silenciosa, quando resolverem cantá-lo terão que compor um réquiem.
Fonte: www.renatovivacqua.com
11. Portugueses e escravos africanos estão nas raízes da Música Popular Brasileira.
Portugueses e escravos africanos estão nas raízes da Música Popular Brasileira.
Referência:
http://www.portalsaofrancisco.com.br/alfa/setembro/dia-da-musica-popular-brasileira-7.php
Portugueses e escravos africanos estão nas raízes da Música Popular Brasileira.
27 de Setembro.
Portugueses e escravos africanos estão nas raízes da Música Popular Brasileira.
A maior parte da influência portuguesa se refere ao instrumental, ao sistema harmônico, a literatura musical e a de formas.
Pôr sua vez, a contribuição maior africana, foi no campo da diversidade de rítimos e algumas danças folclóricas que se consagraram no Brasil.
Os indígenas, povos primitivos aqui de nosso país, muito pouco contribuíram, apenas algumas danças como o cateretê que ainda hoje é dançado no norte do país onde se enquadram ainda em Músicas Que Fazem Sucesso.
Com o desenrolar de um maior intercâmbio entre as nações da Europa e das Américas, foram agregando-se a nossa música, outros rítimos como por exemplo o bolero, vindo da Espanha, a valsa e a polca, vindas da Alemanha, como tantas outras influências que foram se incorporando, ao longo dos anos, a música popular brasileira.
Porém, o Lundu, de origem africana, de natureza sensual e humorística, ao lado do Cateretê indígena, está encravado nas raízes da nossa música e de nosso folclore.
Importante salientar que na Metrópole portuguesa não aceitava esse tipo de música surgida na colônia portuguesa (Brasil), mas aqui era muito bem aceita.
Tanto é assim, que logo surgiram as modinhas. Que tiveram em Domingos Caldas Barbosa, um de seus principais interprete e criadores.
Canção muito simples e de fácil acompanhamento, apenas um violão.
Da modinha para frente, o desenvolvimento e o surgimento de novos rítimos na musica popular brasileira, foi um festival de novidades, como foi o caso do Choro, ou chorinho como é mais conhecido.
Pixinguinha e um grande número de comparsas seus, imortalizaram o chorinho, ao som de um cavaquinho e um pandeiro. Ritimo alegre e contagiante movimentou o cenário artístico brasileiro.
Flauta, cavaquinho e violão, instrumental básico desse ritimo. Pena que Lojas de CDs não existiam para imortalizar sucessos que com certeza se perderam no tempo pelo não profissionalismo dos músicos daquela época, onde a criação era um bem maior do que o dinheiro.
A música popular brasileira não parou no chorinho.
Os compositores brasileiros começaram a produzir aprofundando suas raízes em temas e rítimos brasileiros, embora a influência estrangeira. Existem Loja Instrumentos Musicais que tem muita coisa sobre a historia da MPB.
Com o advento de Teatro de Revista e suas vedetes do Teatro Rebolado, a divulgação das músicas ganhou um forte aliado, pois as vedetes atraiam muita gente aos teatros, surgindo assim, uma grande oportunidade de profissionalização dos meios artísticos e musicais.
O Radio, foi talvez, o meio de comunicação que mais ajudou na divulgação da música popular brasileira.
Quem não se lembra de Dolores Duran, Ângela Maria e outros, como Nelson Gonçalves, Orlando Silva e tantos outros verdadeiros astros da música popular brasileira, que alcançaram a fama através do Radio Cantar o samba de Ari Barroso, a Boca Nova de Caetano Veloso é sem dúvida, uma gloria para a nossa música popular brasileira que pode assim criar um conserto musical de primeira grandeza.
Hoje é fácil ter acesso às Letras de Músicas, através do acesso à Internet.
Fonte:
www.bicodocorvo.com.br
Referência:
http://www.portalsaofrancisco.com.br/alfa/setembro/dia-da-musica-popular-brasileira-7.php
Portugueses e escravos africanos estão nas raízes da Música Popular Brasileira.
27 de Setembro.
Portugueses e escravos africanos estão nas raízes da Música Popular Brasileira.
A maior parte da influência portuguesa se refere ao instrumental, ao sistema harmônico, a literatura musical e a de formas.
Pôr sua vez, a contribuição maior africana, foi no campo da diversidade de rítimos e algumas danças folclóricas que se consagraram no Brasil.
Os indígenas, povos primitivos aqui de nosso país, muito pouco contribuíram, apenas algumas danças como o cateretê que ainda hoje é dançado no norte do país onde se enquadram ainda em Músicas Que Fazem Sucesso.
Com o desenrolar de um maior intercâmbio entre as nações da Europa e das Américas, foram agregando-se a nossa música, outros rítimos como por exemplo o bolero, vindo da Espanha, a valsa e a polca, vindas da Alemanha, como tantas outras influências que foram se incorporando, ao longo dos anos, a música popular brasileira.
Porém, o Lundu, de origem africana, de natureza sensual e humorística, ao lado do Cateretê indígena, está encravado nas raízes da nossa música e de nosso folclore.
Importante salientar que na Metrópole portuguesa não aceitava esse tipo de música surgida na colônia portuguesa (Brasil), mas aqui era muito bem aceita.
Tanto é assim, que logo surgiram as modinhas. Que tiveram em Domingos Caldas Barbosa, um de seus principais interprete e criadores.
Canção muito simples e de fácil acompanhamento, apenas um violão.
Da modinha para frente, o desenvolvimento e o surgimento de novos rítimos na musica popular brasileira, foi um festival de novidades, como foi o caso do Choro, ou chorinho como é mais conhecido.
Pixinguinha e um grande número de comparsas seus, imortalizaram o chorinho, ao som de um cavaquinho e um pandeiro. Ritimo alegre e contagiante movimentou o cenário artístico brasileiro.
Flauta, cavaquinho e violão, instrumental básico desse ritimo. Pena que Lojas de CDs não existiam para imortalizar sucessos que com certeza se perderam no tempo pelo não profissionalismo dos músicos daquela época, onde a criação era um bem maior do que o dinheiro.
A música popular brasileira não parou no chorinho.
Os compositores brasileiros começaram a produzir aprofundando suas raízes em temas e rítimos brasileiros, embora a influência estrangeira. Existem Loja Instrumentos Musicais que tem muita coisa sobre a historia da MPB.
Com o advento de Teatro de Revista e suas vedetes do Teatro Rebolado, a divulgação das músicas ganhou um forte aliado, pois as vedetes atraiam muita gente aos teatros, surgindo assim, uma grande oportunidade de profissionalização dos meios artísticos e musicais.
O Radio, foi talvez, o meio de comunicação que mais ajudou na divulgação da música popular brasileira.
Quem não se lembra de Dolores Duran, Ângela Maria e outros, como Nelson Gonçalves, Orlando Silva e tantos outros verdadeiros astros da música popular brasileira, que alcançaram a fama através do Radio Cantar o samba de Ari Barroso, a Boca Nova de Caetano Veloso é sem dúvida, uma gloria para a nossa música popular brasileira que pode assim criar um conserto musical de primeira grandeza.
Hoje é fácil ter acesso às Letras de Músicas, através do acesso à Internet.
Fonte:
www.bicodocorvo.com.br
10. MPB.
27 de Setembro: Dia da MPB.
Música popular brasileira
A Música Popular Brasileira (mais conhecida como MPB) é um gênero musical brasileiro. Apreciado principalmente pelas classes médias urbanas do Brasil, a MPB surgiu a partir de 1966, com a segunda geração da Bossa Nova.
Na prática, a sigla MPB anunciou uma fusão de dois movimentos musicais até então divergentes, a Bossa Nova e o engajamento folclórico dos Centros Populares de Cultura da União Nacional dos Estudantes, os primeiros defendendo a sofisticação musical e os segundos, a fidelidade à música de raiz brasileira.
Seus propósitos se misturaram e, com o golpe de 1964, os dois movimentos se tornaram uma frente ampla cultural contra o regime militar, adotando a sigla MPB na sua bandeira de luta.
Depois, a MPB passou abranger outras misturas de ritmos como a do rock e o samba, dando origem a um estilo conhecido como samba-rock, a do música pop e do Samba, tendo como artistas famosos Gilberto Gil, Chico Buarque e outros e no fim da década de 1990 a mistura da música latina influenciada pelo reggae e o samba, dando origem a um gênero conhecido como Swingue.
Apesar de abrangente, a MPB não deve ser confundida com Música do Brasil, em que esta abarca diversos gêneros da música nacional, entre os quais o baião, a bossa nova, o choro, o frevo, o samba-rock, o forró, o Swingue e a própria MPB.
História
A MPB surgiu exatamente em um momento de declínio da Bossa Nova, gênero renovador na música brasileira surgido na segunda metade da década de 1950. Influenciado pelo jazz norte-americano, a Bossa Nova deu novas marcas ao samba tradicional.
Mas já na primeira metade da década de 1960, a bossa nova passaria por transformações e, a partir de uma nova geração de compositores, o movimento chegaria ao fim já na segunda metade daquela década.
Uma canção que marca o fim da bossa nova e o início daquilo que se passaria a chamar de MPB é Arrastão, de Vinícius de Moraes (um dos precursores da Bossa) e Edu Lobo (músico novato que fazia parte de uma onda de renovação do movimento, marcada notadamente por um nacionalismo e uma reaproximação com o samba tradicional, como de Cartola).
Arrastão foi defendida, em 1965, por Elis Regina no I Festival de Música Popular Brasileira (TV Excelsior, Guarujá-SP). A partir dali, difundiriam-se artistas novatos, filhos da Bossa Nova, como Geraldo Vandré, Taiguara, Edu Lobo e Chico Buarque de Hollanda, que apareciam com freqüência em festivais de música popular.
Bem-sucedidos como artistas, eles tinham pouco ou quase nada de bossa nova. Vencedoras do II Festival de Música Popular Brasileira, (São Paulo em 1966), Disparada, de Geraldo, e A Banda, de Chico, podem ser consideradas marcos desta ruptura e mutação da Bossa para MPB.
Era o início do que se rotularia como MPB, um gênero difuso que abarcaria diversas tendências da música brasileira durante as décadas seguintes.
A MPB começou com um perfil marcadamente nacionalista, mas foi mudando e incorporando elementos de procedências várias, até pela pouca resistência, por parte dos músicos, em misturar gêneros musicais.
Esta diversidade é até saudada e uma das marcas deste gênero musical. Pela própria hibridez é difícil defini-la.
MPB
Informações gerais
Origens estilísticas
Bossa nova, samba-canção
Contexto cultural
Desde 1966, Brasil
Instrumentos típicos
violão, atabaque, pandeiro, guitarra
Fonte: www.millatuli.com.br
Música popular brasileira
A Música Popular Brasileira (mais conhecida como MPB) é um gênero musical brasileiro. Apreciado principalmente pelas classes médias urbanas do Brasil, a MPB surgiu a partir de 1966, com a segunda geração da Bossa Nova.
Na prática, a sigla MPB anunciou uma fusão de dois movimentos musicais até então divergentes, a Bossa Nova e o engajamento folclórico dos Centros Populares de Cultura da União Nacional dos Estudantes, os primeiros defendendo a sofisticação musical e os segundos, a fidelidade à música de raiz brasileira.
Seus propósitos se misturaram e, com o golpe de 1964, os dois movimentos se tornaram uma frente ampla cultural contra o regime militar, adotando a sigla MPB na sua bandeira de luta.
Depois, a MPB passou abranger outras misturas de ritmos como a do rock e o samba, dando origem a um estilo conhecido como samba-rock, a do música pop e do Samba, tendo como artistas famosos Gilberto Gil, Chico Buarque e outros e no fim da década de 1990 a mistura da música latina influenciada pelo reggae e o samba, dando origem a um gênero conhecido como Swingue.
Apesar de abrangente, a MPB não deve ser confundida com Música do Brasil, em que esta abarca diversos gêneros da música nacional, entre os quais o baião, a bossa nova, o choro, o frevo, o samba-rock, o forró, o Swingue e a própria MPB.
História
A MPB surgiu exatamente em um momento de declínio da Bossa Nova, gênero renovador na música brasileira surgido na segunda metade da década de 1950. Influenciado pelo jazz norte-americano, a Bossa Nova deu novas marcas ao samba tradicional.
Mas já na primeira metade da década de 1960, a bossa nova passaria por transformações e, a partir de uma nova geração de compositores, o movimento chegaria ao fim já na segunda metade daquela década.
Uma canção que marca o fim da bossa nova e o início daquilo que se passaria a chamar de MPB é Arrastão, de Vinícius de Moraes (um dos precursores da Bossa) e Edu Lobo (músico novato que fazia parte de uma onda de renovação do movimento, marcada notadamente por um nacionalismo e uma reaproximação com o samba tradicional, como de Cartola).
Arrastão foi defendida, em 1965, por Elis Regina no I Festival de Música Popular Brasileira (TV Excelsior, Guarujá-SP). A partir dali, difundiriam-se artistas novatos, filhos da Bossa Nova, como Geraldo Vandré, Taiguara, Edu Lobo e Chico Buarque de Hollanda, que apareciam com freqüência em festivais de música popular.
Bem-sucedidos como artistas, eles tinham pouco ou quase nada de bossa nova. Vencedoras do II Festival de Música Popular Brasileira, (São Paulo em 1966), Disparada, de Geraldo, e A Banda, de Chico, podem ser consideradas marcos desta ruptura e mutação da Bossa para MPB.
Era o início do que se rotularia como MPB, um gênero difuso que abarcaria diversas tendências da música brasileira durante as décadas seguintes.
A MPB começou com um perfil marcadamente nacionalista, mas foi mudando e incorporando elementos de procedências várias, até pela pouca resistência, por parte dos músicos, em misturar gêneros musicais.
Esta diversidade é até saudada e uma das marcas deste gênero musical. Pela própria hibridez é difícil defini-la.
MPB
Informações gerais
Origens estilísticas
Bossa nova, samba-canção
Contexto cultural
Desde 1966, Brasil
Instrumentos típicos
violão, atabaque, pandeiro, guitarra
Fonte: www.millatuli.com.br
9. O LIVRO DE OURO DA MPB.
O LIVRO DE OURO DA MPB.
(Ricardo Cravo Albin, Ed. Ediouro, 2003, 368p.)
Nos três primeiros séculos de colonização do Brasil, o que existiu foram bem definidas e isoladas formas musicais: os cantos para as danças rituais dos índios e os batuques dos escravos, a maioria dos quais também rituais. Ambos fundamentalmente à base de percussão (tambores, atabaques, etc.). Em outro extremo, as cantigas dos europeus colonizadores, os hi nos religiosos dos padres e os toques e as fanfarras militares dos exércitos portugueses aqui aquartelados.
A consolidação da nossa música popular é contemporânea ao aparecimento e consolidação das cidades, uma vez que música popular só pode existir ou florescer onde há gente reunida.
Na primeira metade do século XIX, os gêneros mais populares e consolidados eram o lundu e a modinha.
O lundu é uma dança e um canto de origem africana e foi introduzido no Brasil pelos escravos de Angola. Já a modinha é considerada canto urbano branco de salão, de caráter sentimental. Na segunda metade do século XIX, iriam fixar-se os primeiros grandes nomes daqueles que formariam as bases do que é hoje considerada a nossa música popular. Começam a aparecer alguns vultos essenciais.
Um dos primeiríssimos é Xisto Bahia, que interpretava, com muito sucesso, lundus irônicos para o público de circos e teatros (o teatro de revista era o grande centro consumidor e também irradiador da música popular na época). É dele a autoria da primeira música gravada no Brasil, pela Casa Edison, em 1902 – o lundu “Isto é bom”, interpretado pelo ca ntor Bai ano.
A partir de Xisto, começam a aparecer os grandes talentos de renome na música popular, dentre os quais destacam-se Chiquinha Gonzaga e Ernesto Nazareth.
Em 1899, Chiquinha Gonzaga compôs, a pedido do cordão carnavalesco Rosa de Ouro, a primeira marchinha de carnaval, “Ô abre alas”, cantada até hoje nos folguedos carnavalescos.
Em 1917, Chiquinha e outros artistas fu ndam a SBAT (Socieda de Brasileira de Autores Teatrais), com a finalidade de defender os direitos autorais de seus filiados.
Dessa época destaca-se também Catulo da Paixão Cearense, autor da famosa canção “O luar do meu sertão”.
A grande revolução aconteceu com o aparecimento de Pixinguinha, o patriarca e o estruturador de toda a música que viria depois dele.
Pixinguinha criou inúmeros conjuntos musicais, dos quais se destacou “Os Oito Batutas”, o primeiro grupo a excursionar fora do Brasil (1922, Paris), levando na bagagem o chorinho, o samba e o maxixe).
O carnaval da classe média, na virada do século XIX para o século XX, era de inspiração nitidamente européia. Já a população pobre e mestiça organizava -se em sociedades recreativas, inicialmente chamadas cordões carnavalescos, e posteriormente blocos carnavalescos.
A população pobre do Rio de Janeiro reunia-se na Praça Onze para exercitar -se nos seus batuques e nas rodas de pernada e de capoeira. Essa parte da população não saía no carnaval de forma organizada, mas em blocos desordenados, cujos desfiles terminavam quase sempre em grande brigas de capoeira.
Da música à base de percussão e de palmas produzida por esses negros e mulatos, com o nome de “batucada”, iria nascer o samba.
Além dessas rodas de capoeira e de batucada, quase sempre realizadas nas ruas e praças adjacentes à Praça Onze, eram célebres as festas que se realizavam nas casas das tias baianas. Essas tias, em geral senhoras gordas e grandes quituteiras, davam fes tas para comemorar as datas importantes do calendário do candomblé. Nessas festas, a batucada imperava nas rodas que se formavam nos quintais e cômodos das casas.
O samba só veio a ser registrado com esse nome em discos em 1917, com o cantor Donga, autor do primeiro samba gravado, “Pelo telefone”.
Na segunda metade da década de 20, um grupo freqüentador do Estácio viria a estruturar definitivamente o samba na forma como é hoje conhecido. Esse grupo de pioneiros era comandado por Ismael Silva. O “pessoal do Estácio” entraria para a história da música popular brasileira como consolidador do ritmo e da malícia do samba urbano carioca.
Para o crescimento da música popular br asileira, dois avanços foram determinantes. Primeiramente, a mudança do sistema de gravação mecânica para a gravação elétrica, o que permitia o registro fonográfico de vozes de curta extensão, mas cheias da malícia que o samba exigia. A segunda foi o aparecimento e a espantosa difusão do primeiro veículo de comunicação de massa de nossa história, o rádio.
No Brasil, os anos 30 e 40 (e parte dos anos 50) ficaram conhecidos como “A Era do Rádio”.
A programação radiofônica demandava um consumo sempre crescente de novas músicas, compositores e intérpretes. Foi nessa era de ouro que apareceu um sem -número de gra ndes intérpretes e compositores, levados de norte a sul do país. Foram os primeiros ídolos brasileiros produzidos pela comunicação de massa.
Entre esses astros destacam -se primeiramente Carmen Miranda, Mário Reis, Sílvio Caldas, Orlando Silva (o “Cantor das Multidões”), Francisco Alves (o “Rei da Voz”), entre outros.
Grande destaque teve também Noel Rosa, que cantava o simples das coisas e dos fatos cotidianos. Foi o cronista musical mais preciso e enxuto de sua época. Noel trouxe para a música brasileira a simplicidade e o bom gosto. Em suas criações, Noel Rosa utilizou muitos recursos apregoados pelos modernistas da Semana de 22, como a ênfase no cotidiano e a liberdade métrica.
Já Mário Reis foi definido por Sérgio Cabral como “o homem que ensinou o brasileiro a cantar”. Mário possuía um estilo coloquial de cantar. Ao romper com a tradição operística, que imperava até então, ele inaugurou um novo período na história do canto popular no Brasil, que passou a ser mais fluente e espontâneo. Deve -se lembrar que o novo processo de gravação favoreceu sobremaneira o estilo de Mário Reis, mais simples e natural.
Grande importância o desenvolvimento da nossa música popular teve o Café Nice: o bar-café mais famoso da música popular brasileira. Ficava na avenida Rio Branco, no centro do Rio de Janeiro. Ali os boêmios, compositores, músicos e intérpretes tinham o seu ponto de encontro. Armavam-se parcerias, escolhiam-se intérpretes e se negociavam músicas.
Na década de 40, o baião trazido por Luiz Gonzaga estabeleceu uma ruptura no monopolitismo dos gêneros típicos da cidade, exprimindo a afluência da migração nordestina para os grandes centros. O Brasil foi surpr eendido por algo inteiramente novo, cheirando –ao perfume da raiz e do chão brasileiros.
Luiz Gonzaga abriu os corações e os ouvidos dos grandes centros urbanos para musicalidades interioranas. Sua música deu opo rtunidade a que outros sotaques, temas e ritmos fossem aceitos nas capitais.
A força, a graça e a veemência de Gonzagão determinaram o aparecimento de dezenas de intérpretes e compositores, sendo o principal deles Jackson do Pandeiro.
Nos anos 50, tem-se a explosão do samba-canção nas boates da Zona Sul carioca. Esse tipo de samba caracteriza -se pela referência à fossa, à dor de cotovelo e à desilusão am orosa e até mesmo existencial. As melhores expressões do samba -canção dos anos 50 foram Antônio Maria e Dolores Duran.
Dick Farney, Lúcio Alves e Johnny Alf – festejados músicos do samba-canção, davam a suas interpretações um sentido de improviso e descontração que já eram indícios da inquietação musical que a Bossa Nova absorveria mais tarde.
Em 1958, o lançamento do disco “Canção do amor demais”, de Elizeth Cardoso, com músicas de Tom Jobim e Vinícius de Morais, marca a fundação da Bossa Nova, por conta da interpretação da cantora e do acompanh amento de João Gilberto em duas faixas.
De início, o termo “bossa nova” referia-se a um jeito de cantar e tocar o samba, com certos trejeitos jazzísticos e com uma pronunciada suavidade tanto no trato musical quanto no poético. Outra característica era a forma de cantar: desenvolver-se-ia a prática do “canto falado” ou do “cantar baixinho”, do texto bem pronunciado, do tom coloquial em lugar da valorização da “grande voz”.
A Bossa Nova nasceu casualmente, fruto de encontros de jovens da classe média carioca em apartamentos ou casas da Zona Sul, onde se reuniam para fazer e ouvir música. O apartamento de Nara Leão, em Copacabana, sediou a maioria desses encontros.
João Gilberto tornou-se a grande referência da Bossa Nova por ter inventado a batida característica do violão e por ter dado uma interpretação pessoal do “espírito do samba”. Sua gravação de “Chega de saudade”, ao contrário do que se pensa, não foi uma unanimidade quanto saiu, em 1958. A Bossa Nova não foi aclamada por todo o mundo. Uma tempestade de críticas apareceu, principalmente contra João Gilberto, a quem se acusava de desafinado, de antimusical, etc. Em resposta, Tom Jobim fez a música “Desafinado”, uma música na medida certa contra os críticos.
A Bossa Nova surgiu no embalo natural da febre pelas transformações pelas quais o país passava. O governo JK – época de otimismo, esperança no futuro – coincidiu com a conquista da Copa do Mundo de 1958, com a construção de Brasília (símbolo de modernidade), com a expansão das es tradas, com a chegada da indústria automobilística. Na m úsica popular, esse processo geral de renovação eclodiria com a Bossa Nova.
Em 1962, foi realizado o histórico “show” no Carnigie Hall de Nova Iorque, com a presença, entre outros, de João Gilberto e Tom Jobim. O espetáculo abriu as portas do mundo para o novo gênero-exportação brasileiro.
A influência do jazz americano internacionalizou a Bossa Nova, permitindo -lhe, inclus ive, atingir maiores segmentos da classe média.
O primeiro LP de Nara Leão (a “Musa da Bossa Nova”), no início dos anos 60, trazia, além de composições bossa-novistas, músicas dos chamados “sambistas do morro”, como Cartola, Nélson Cavaquinho e Zé Kéti, reforçando uma tendência para recuperar o samba de raiz. Nara desempenhou um papel fund amental nesse processo, como elo entre os intelectuais de esquerda e o samba redescoberto.
Em 1964, Nara integrou, ao lado de Zé Kéti e João do Vale, o elenco do histórico espetáculo “Opinião”. O “show” tematizava questões sociais e políticas do p aís, então sob a ditadura militar.
Um dos mais emblemáticos episódios relacionados à ressurreição do samba foi o estabelecimento do Zicartola, nos anos 60. Tratava-se de uma casa de “show” comandada por Cartola e sua mulher, D. Zica. Na cozinha, D. Zica comandava o tempero do feijão que a tornou famosa, enquanto Cartola fazia no salão as vezes de mestre-de-cerimônias. O bar logo se tornou o novo ponto de referência dos sambistas – Zé Kéti, Nélson Sargento e Nélson Cavaquinho eram assíduos, e também toda uma geração de importantes compositores e intérpretes de classe média interessados em conhecer o samba de raiz.
O Zicartola virou moda, como parte de um processo no qual se destaca o papel relevante de compositores preocupados com a defesa dos ritmos brasileiros. O Zicartola chamou a atenção para a temática dos morros.
Foi no Zicartola, por exemplo, que Paulinho da Viola começou a cantar em público. Élton Medeiros foi outro que despontou no bar, onde iniciou uma riquíssima parceria com Paulinho da Viola e até mesmo com o próprio Cartola.
O ressurgimento do samba e sua consolidação acabaram levando à redescoberta do choro, na década de 70.
Nos anos 60, de um lado, crescia a música de protesto, com o engajamento explícito de vários artistas, na tentativa de deter o avanço do autoritarismo militar, mas também bus cando resgatar o que se consideravam as raízes de nossa nacionalidade, ameaçada pelo imperialismo cultural, econômico e político.
Mas, paralelamente, havia extensos segmentos da classe média para quem o viés político pouco significava. Essa parcela da população acolheu calorosamente a Jovem Guarda, que foi um movimento musical que não teve conotações políticas.
Costuma-se situar no tempo a Jovem Guarda por meio do programa apresentado na TV Record de São Paulo com esse mesmo nome, entre 1965 e 1969, estrelado por Roberto Carlos, Erasmo Carlos e Wanderléia.
A Jovem Guarda nos preparou para a diversificação de nosso cancioneiro. Chegou mesmo a influenciar os tropicalistas, especialmente na maneira bizarra e descontraída do vestuário, dos cabelos, além de incorporar o iê-iê -iê e os instrumentos eletrônicos em suas composições.
Nossos primeiros roqueiros também surgiram na década de 60, com Celly Campello (nossa primeira estrela do “rock”), Rita Lee e os Mutantes, os Novos Baianos e Raul Seixas (que se auto-intitulava filho de Luiz Gonzaga com Elvis Presley).
Em 13 de dezembro de 1968 foi promulgado o Ato Institucional nº 5 (o famigerado AI-5), considerado o marco do endurecimento do regime militar e que abriu o ciclo dos nos mais difíceis da história recente do país. O AI -5 foi a demonstração de que a ditadura não tinha mais como conter, sem acentuada repressão, a crescente oposição de vários setores da sociedade.
Em relação ao AI -5, uma boa parte da MPB se colocou como uma frente de oposição. Daí surgem as canções de protestos veiculadas pelos festivais da canção. Destaque para a música “Caminhando” ou “Pra não dizer que não falei das flores”, de Geraldo Vandré, que se tornou o grande hino da oposição à ditadura).
O Tropicalismo, que virou a tradição da música popular pelo avesso, surgiu na cena artística a partir de 1967. Liderado por Caetano Veloso, reuniu também Gilberto Gil, Gal Costa, Tom Zé, Torquato Neto, Capinam, os Mutantes, os maestros Rogério Duprat e Júlio Medaglia, entre outros.
A estética do Tropicalismo ressalta os contrastes da cultura brasileira, como o a rcaico convivendo com o moderno, o nacional com o estrangeiro, a cultura de elite com a cultura de massa. Absorveu vários gêneros musicais como o samba, o bolero, o frevo, a música erudita de vanguarda e os “pop-rocks” nacional e internacional, mas também as inovações da Jovem Guarda (como a incorporação da guitarra elétrica). O Tropicalismo buscou apropriar-se poeticamente das disparidades.
Com o Tropicalismo, passou-se a engrandecer aquilo mesmo de que se tinha uma certa vergonha: o Brasil tropical e pitoresco, o país do folclore. O Tropicalismo tinha um afã de pôr as entranhas do Brasil para fora.
O movimento colocou em pauta questões como a necessidade de universalização da música brasileira. Para o Tropicalismo, o que importa é canibalizar, devorar o estrangeiro e aproveitar o que de melhor encontramos nele para “amulatar-se” uma vez juntado ao que é nosso.
Músicos de renome da MPB chegaram a acusar os tropicalistas de estarem traindo os ideais joãogilberteanos e não compreendiam a adesão tropicalista à Jovem Guarda e ao “rock” internacional.
Os tropicalistas, então, resolveram atacar o que chamavam de “esquerda universitária” da MPB.
Observando-se os artistas que alcançaram maior destaque na década de 70, percebe-se de imediato a importância que tiveram os festivais da canção – tanto para lançar nomes e apresentar gêneros, como para mostrar ao Brasil a enorme diversidade que havia alcançado a MPB.
Os festivais foram um grande sucesso de público. Platéias imensas, transmissão ao vivo pela TV, em rede nacional – algo absolutamente inédito para a nossa mídia mas também para a nossa música.
Hoje em dia, a MPB vem se caracterizando pela diversificação. Não há tendência visível para a prevalência de um movimento ou de uma determinada manifestação de nossa música. Assistimos hoje à abertura à pluralidade de gêneros, fontes, ritmos e talentos individuais.
Fonte: www.bomdestino.com
(Ricardo Cravo Albin, Ed. Ediouro, 2003, 368p.)
Nos três primeiros séculos de colonização do Brasil, o que existiu foram bem definidas e isoladas formas musicais: os cantos para as danças rituais dos índios e os batuques dos escravos, a maioria dos quais também rituais. Ambos fundamentalmente à base de percussão (tambores, atabaques, etc.). Em outro extremo, as cantigas dos europeus colonizadores, os hi nos religiosos dos padres e os toques e as fanfarras militares dos exércitos portugueses aqui aquartelados.
A consolidação da nossa música popular é contemporânea ao aparecimento e consolidação das cidades, uma vez que música popular só pode existir ou florescer onde há gente reunida.
Na primeira metade do século XIX, os gêneros mais populares e consolidados eram o lundu e a modinha.
O lundu é uma dança e um canto de origem africana e foi introduzido no Brasil pelos escravos de Angola. Já a modinha é considerada canto urbano branco de salão, de caráter sentimental. Na segunda metade do século XIX, iriam fixar-se os primeiros grandes nomes daqueles que formariam as bases do que é hoje considerada a nossa música popular. Começam a aparecer alguns vultos essenciais.
Um dos primeiríssimos é Xisto Bahia, que interpretava, com muito sucesso, lundus irônicos para o público de circos e teatros (o teatro de revista era o grande centro consumidor e também irradiador da música popular na época). É dele a autoria da primeira música gravada no Brasil, pela Casa Edison, em 1902 – o lundu “Isto é bom”, interpretado pelo ca ntor Bai ano.
A partir de Xisto, começam a aparecer os grandes talentos de renome na música popular, dentre os quais destacam-se Chiquinha Gonzaga e Ernesto Nazareth.
Em 1899, Chiquinha Gonzaga compôs, a pedido do cordão carnavalesco Rosa de Ouro, a primeira marchinha de carnaval, “Ô abre alas”, cantada até hoje nos folguedos carnavalescos.
Em 1917, Chiquinha e outros artistas fu ndam a SBAT (Socieda de Brasileira de Autores Teatrais), com a finalidade de defender os direitos autorais de seus filiados.
Dessa época destaca-se também Catulo da Paixão Cearense, autor da famosa canção “O luar do meu sertão”.
A grande revolução aconteceu com o aparecimento de Pixinguinha, o patriarca e o estruturador de toda a música que viria depois dele.
Pixinguinha criou inúmeros conjuntos musicais, dos quais se destacou “Os Oito Batutas”, o primeiro grupo a excursionar fora do Brasil (1922, Paris), levando na bagagem o chorinho, o samba e o maxixe).
O carnaval da classe média, na virada do século XIX para o século XX, era de inspiração nitidamente européia. Já a população pobre e mestiça organizava -se em sociedades recreativas, inicialmente chamadas cordões carnavalescos, e posteriormente blocos carnavalescos.
A população pobre do Rio de Janeiro reunia-se na Praça Onze para exercitar -se nos seus batuques e nas rodas de pernada e de capoeira. Essa parte da população não saía no carnaval de forma organizada, mas em blocos desordenados, cujos desfiles terminavam quase sempre em grande brigas de capoeira.
Da música à base de percussão e de palmas produzida por esses negros e mulatos, com o nome de “batucada”, iria nascer o samba.
Além dessas rodas de capoeira e de batucada, quase sempre realizadas nas ruas e praças adjacentes à Praça Onze, eram célebres as festas que se realizavam nas casas das tias baianas. Essas tias, em geral senhoras gordas e grandes quituteiras, davam fes tas para comemorar as datas importantes do calendário do candomblé. Nessas festas, a batucada imperava nas rodas que se formavam nos quintais e cômodos das casas.
O samba só veio a ser registrado com esse nome em discos em 1917, com o cantor Donga, autor do primeiro samba gravado, “Pelo telefone”.
Na segunda metade da década de 20, um grupo freqüentador do Estácio viria a estruturar definitivamente o samba na forma como é hoje conhecido. Esse grupo de pioneiros era comandado por Ismael Silva. O “pessoal do Estácio” entraria para a história da música popular brasileira como consolidador do ritmo e da malícia do samba urbano carioca.
Para o crescimento da música popular br asileira, dois avanços foram determinantes. Primeiramente, a mudança do sistema de gravação mecânica para a gravação elétrica, o que permitia o registro fonográfico de vozes de curta extensão, mas cheias da malícia que o samba exigia. A segunda foi o aparecimento e a espantosa difusão do primeiro veículo de comunicação de massa de nossa história, o rádio.
No Brasil, os anos 30 e 40 (e parte dos anos 50) ficaram conhecidos como “A Era do Rádio”.
A programação radiofônica demandava um consumo sempre crescente de novas músicas, compositores e intérpretes. Foi nessa era de ouro que apareceu um sem -número de gra ndes intérpretes e compositores, levados de norte a sul do país. Foram os primeiros ídolos brasileiros produzidos pela comunicação de massa.
Entre esses astros destacam -se primeiramente Carmen Miranda, Mário Reis, Sílvio Caldas, Orlando Silva (o “Cantor das Multidões”), Francisco Alves (o “Rei da Voz”), entre outros.
Grande destaque teve também Noel Rosa, que cantava o simples das coisas e dos fatos cotidianos. Foi o cronista musical mais preciso e enxuto de sua época. Noel trouxe para a música brasileira a simplicidade e o bom gosto. Em suas criações, Noel Rosa utilizou muitos recursos apregoados pelos modernistas da Semana de 22, como a ênfase no cotidiano e a liberdade métrica.
Já Mário Reis foi definido por Sérgio Cabral como “o homem que ensinou o brasileiro a cantar”. Mário possuía um estilo coloquial de cantar. Ao romper com a tradição operística, que imperava até então, ele inaugurou um novo período na história do canto popular no Brasil, que passou a ser mais fluente e espontâneo. Deve -se lembrar que o novo processo de gravação favoreceu sobremaneira o estilo de Mário Reis, mais simples e natural.
Grande importância o desenvolvimento da nossa música popular teve o Café Nice: o bar-café mais famoso da música popular brasileira. Ficava na avenida Rio Branco, no centro do Rio de Janeiro. Ali os boêmios, compositores, músicos e intérpretes tinham o seu ponto de encontro. Armavam-se parcerias, escolhiam-se intérpretes e se negociavam músicas.
Na década de 40, o baião trazido por Luiz Gonzaga estabeleceu uma ruptura no monopolitismo dos gêneros típicos da cidade, exprimindo a afluência da migração nordestina para os grandes centros. O Brasil foi surpr eendido por algo inteiramente novo, cheirando –ao perfume da raiz e do chão brasileiros.
Luiz Gonzaga abriu os corações e os ouvidos dos grandes centros urbanos para musicalidades interioranas. Sua música deu opo rtunidade a que outros sotaques, temas e ritmos fossem aceitos nas capitais.
A força, a graça e a veemência de Gonzagão determinaram o aparecimento de dezenas de intérpretes e compositores, sendo o principal deles Jackson do Pandeiro.
Nos anos 50, tem-se a explosão do samba-canção nas boates da Zona Sul carioca. Esse tipo de samba caracteriza -se pela referência à fossa, à dor de cotovelo e à desilusão am orosa e até mesmo existencial. As melhores expressões do samba -canção dos anos 50 foram Antônio Maria e Dolores Duran.
Dick Farney, Lúcio Alves e Johnny Alf – festejados músicos do samba-canção, davam a suas interpretações um sentido de improviso e descontração que já eram indícios da inquietação musical que a Bossa Nova absorveria mais tarde.
Em 1958, o lançamento do disco “Canção do amor demais”, de Elizeth Cardoso, com músicas de Tom Jobim e Vinícius de Morais, marca a fundação da Bossa Nova, por conta da interpretação da cantora e do acompanh amento de João Gilberto em duas faixas.
De início, o termo “bossa nova” referia-se a um jeito de cantar e tocar o samba, com certos trejeitos jazzísticos e com uma pronunciada suavidade tanto no trato musical quanto no poético. Outra característica era a forma de cantar: desenvolver-se-ia a prática do “canto falado” ou do “cantar baixinho”, do texto bem pronunciado, do tom coloquial em lugar da valorização da “grande voz”.
A Bossa Nova nasceu casualmente, fruto de encontros de jovens da classe média carioca em apartamentos ou casas da Zona Sul, onde se reuniam para fazer e ouvir música. O apartamento de Nara Leão, em Copacabana, sediou a maioria desses encontros.
João Gilberto tornou-se a grande referência da Bossa Nova por ter inventado a batida característica do violão e por ter dado uma interpretação pessoal do “espírito do samba”. Sua gravação de “Chega de saudade”, ao contrário do que se pensa, não foi uma unanimidade quanto saiu, em 1958. A Bossa Nova não foi aclamada por todo o mundo. Uma tempestade de críticas apareceu, principalmente contra João Gilberto, a quem se acusava de desafinado, de antimusical, etc. Em resposta, Tom Jobim fez a música “Desafinado”, uma música na medida certa contra os críticos.
A Bossa Nova surgiu no embalo natural da febre pelas transformações pelas quais o país passava. O governo JK – época de otimismo, esperança no futuro – coincidiu com a conquista da Copa do Mundo de 1958, com a construção de Brasília (símbolo de modernidade), com a expansão das es tradas, com a chegada da indústria automobilística. Na m úsica popular, esse processo geral de renovação eclodiria com a Bossa Nova.
Em 1962, foi realizado o histórico “show” no Carnigie Hall de Nova Iorque, com a presença, entre outros, de João Gilberto e Tom Jobim. O espetáculo abriu as portas do mundo para o novo gênero-exportação brasileiro.
A influência do jazz americano internacionalizou a Bossa Nova, permitindo -lhe, inclus ive, atingir maiores segmentos da classe média.
O primeiro LP de Nara Leão (a “Musa da Bossa Nova”), no início dos anos 60, trazia, além de composições bossa-novistas, músicas dos chamados “sambistas do morro”, como Cartola, Nélson Cavaquinho e Zé Kéti, reforçando uma tendência para recuperar o samba de raiz. Nara desempenhou um papel fund amental nesse processo, como elo entre os intelectuais de esquerda e o samba redescoberto.
Em 1964, Nara integrou, ao lado de Zé Kéti e João do Vale, o elenco do histórico espetáculo “Opinião”. O “show” tematizava questões sociais e políticas do p aís, então sob a ditadura militar.
Um dos mais emblemáticos episódios relacionados à ressurreição do samba foi o estabelecimento do Zicartola, nos anos 60. Tratava-se de uma casa de “show” comandada por Cartola e sua mulher, D. Zica. Na cozinha, D. Zica comandava o tempero do feijão que a tornou famosa, enquanto Cartola fazia no salão as vezes de mestre-de-cerimônias. O bar logo se tornou o novo ponto de referência dos sambistas – Zé Kéti, Nélson Sargento e Nélson Cavaquinho eram assíduos, e também toda uma geração de importantes compositores e intérpretes de classe média interessados em conhecer o samba de raiz.
O Zicartola virou moda, como parte de um processo no qual se destaca o papel relevante de compositores preocupados com a defesa dos ritmos brasileiros. O Zicartola chamou a atenção para a temática dos morros.
Foi no Zicartola, por exemplo, que Paulinho da Viola começou a cantar em público. Élton Medeiros foi outro que despontou no bar, onde iniciou uma riquíssima parceria com Paulinho da Viola e até mesmo com o próprio Cartola.
O ressurgimento do samba e sua consolidação acabaram levando à redescoberta do choro, na década de 70.
Nos anos 60, de um lado, crescia a música de protesto, com o engajamento explícito de vários artistas, na tentativa de deter o avanço do autoritarismo militar, mas também bus cando resgatar o que se consideravam as raízes de nossa nacionalidade, ameaçada pelo imperialismo cultural, econômico e político.
Mas, paralelamente, havia extensos segmentos da classe média para quem o viés político pouco significava. Essa parcela da população acolheu calorosamente a Jovem Guarda, que foi um movimento musical que não teve conotações políticas.
Costuma-se situar no tempo a Jovem Guarda por meio do programa apresentado na TV Record de São Paulo com esse mesmo nome, entre 1965 e 1969, estrelado por Roberto Carlos, Erasmo Carlos e Wanderléia.
A Jovem Guarda nos preparou para a diversificação de nosso cancioneiro. Chegou mesmo a influenciar os tropicalistas, especialmente na maneira bizarra e descontraída do vestuário, dos cabelos, além de incorporar o iê-iê -iê e os instrumentos eletrônicos em suas composições.
Nossos primeiros roqueiros também surgiram na década de 60, com Celly Campello (nossa primeira estrela do “rock”), Rita Lee e os Mutantes, os Novos Baianos e Raul Seixas (que se auto-intitulava filho de Luiz Gonzaga com Elvis Presley).
Em 13 de dezembro de 1968 foi promulgado o Ato Institucional nº 5 (o famigerado AI-5), considerado o marco do endurecimento do regime militar e que abriu o ciclo dos nos mais difíceis da história recente do país. O AI -5 foi a demonstração de que a ditadura não tinha mais como conter, sem acentuada repressão, a crescente oposição de vários setores da sociedade.
Em relação ao AI -5, uma boa parte da MPB se colocou como uma frente de oposição. Daí surgem as canções de protestos veiculadas pelos festivais da canção. Destaque para a música “Caminhando” ou “Pra não dizer que não falei das flores”, de Geraldo Vandré, que se tornou o grande hino da oposição à ditadura).
O Tropicalismo, que virou a tradição da música popular pelo avesso, surgiu na cena artística a partir de 1967. Liderado por Caetano Veloso, reuniu também Gilberto Gil, Gal Costa, Tom Zé, Torquato Neto, Capinam, os Mutantes, os maestros Rogério Duprat e Júlio Medaglia, entre outros.
A estética do Tropicalismo ressalta os contrastes da cultura brasileira, como o a rcaico convivendo com o moderno, o nacional com o estrangeiro, a cultura de elite com a cultura de massa. Absorveu vários gêneros musicais como o samba, o bolero, o frevo, a música erudita de vanguarda e os “pop-rocks” nacional e internacional, mas também as inovações da Jovem Guarda (como a incorporação da guitarra elétrica). O Tropicalismo buscou apropriar-se poeticamente das disparidades.
Com o Tropicalismo, passou-se a engrandecer aquilo mesmo de que se tinha uma certa vergonha: o Brasil tropical e pitoresco, o país do folclore. O Tropicalismo tinha um afã de pôr as entranhas do Brasil para fora.
O movimento colocou em pauta questões como a necessidade de universalização da música brasileira. Para o Tropicalismo, o que importa é canibalizar, devorar o estrangeiro e aproveitar o que de melhor encontramos nele para “amulatar-se” uma vez juntado ao que é nosso.
Músicos de renome da MPB chegaram a acusar os tropicalistas de estarem traindo os ideais joãogilberteanos e não compreendiam a adesão tropicalista à Jovem Guarda e ao “rock” internacional.
Os tropicalistas, então, resolveram atacar o que chamavam de “esquerda universitária” da MPB.
Observando-se os artistas que alcançaram maior destaque na década de 70, percebe-se de imediato a importância que tiveram os festivais da canção – tanto para lançar nomes e apresentar gêneros, como para mostrar ao Brasil a enorme diversidade que havia alcançado a MPB.
Os festivais foram um grande sucesso de público. Platéias imensas, transmissão ao vivo pela TV, em rede nacional – algo absolutamente inédito para a nossa mídia mas também para a nossa música.
Hoje em dia, a MPB vem se caracterizando pela diversificação. Não há tendência visível para a prevalência de um movimento ou de uma determinada manifestação de nossa música. Assistimos hoje à abertura à pluralidade de gêneros, fontes, ritmos e talentos individuais.
Fonte: www.bomdestino.com
8. A música popular brasileira (MPB) dos anos 70: resistência política e consumo cultural.
PESQUISADO E POSTADO, PELO PROF. FÁBIO MOTTA (ÁRBITRO DE XADREZ).
REFERÊNCIA:
http://www.portalsaofrancisco.com.br/alfa/setembro/dia-da-musica-popular-brasileira-4.php
27 de Setembro
A música popular brasileira (MPB) dos anos 70: resistência política e consumo cultural
Após o Ato Institucional nº5, instrumento legal promulgado em fins de 1968 que aprofundou o caráter repressivo do Regime Militar brasileiro implantado quatro anos antes, houve um corte abrupto das experiências musicais ocorridas no Brasil ao longo dos anos 60.
Na medida em que boa parte da vida musical brasileira, naquela década, estava lastreada num intenso debate político-ideológico, o recrudescimento da repressão e a censura prévia interferiram de maneira dramática e decisiva na produção e no consumo de canções.
A partir de então, os movimentos, artistas e eventos musicais e culturais situados entre os marcos da Bossa Nova (1959) e do Tropicalismo (1968) foram idealizados e percebidos como a balizas de um ciclo de renovação musical radical que, ao que tudo indicava, havia se encerrado.
Ao longo deste ciclo, surgiu e se consagrou a expressão Música Popular Brasileira (MPB), sigla que sintetizava a busca de uma nova canção que expressasse o Brasil como projeto de nação idealizado por uma cultura política influenciada pela ideologia nacional-popular e pelo ciclo de desenvolvimento industrial, impulsionado a partir dos anos 50.
Na hierarquia cultural da sociedade brasileira, a MPB chegou à década de 70 dotada de alto grau de reconhecimento junto às parcelas de elite da audiência musical, ainda que alguns setores do meio acadêmico e literário não compartilhassem desta valorização cultural excessiva. Enquanto o cinema e o teatro brasileiros, como um todo, não conseguiam formar um público “fixo”, mais amplo, a música popular consolidava sua vocação de “popularidade”, articulando reminiscências da cultura política nacional-popular com a nova cultura de consumo vigente após a era do "milagre econômico", entre os anos de 1968 e 1973. Eis, na nossa opinião, a peculiaridade da "instituição" MPB dos anos 70.
Há um outro aspecto que não pode deixar de ser enfatizado: como o sentido principal da “institucionalização” da MPB, processo marcante nos anos 60, foi o de consolidar o deslocamento do lugar social da canção, esboçado desde a Bossa Nova.
O estatuto de canção que dele emergiu não significou uma busca de identidade e coerência estética rigorosa e unívoca. As canções de MPB seguiram sendo objetos híbridos, portadores de elementos estéticos de natureza diversa, em sua estrutura poética e musical.
A “instituição” incorporou uma pluralidade de escutas e gêneros musicais que, ora na forma de tendências musicais, ora como estilos pessoais, passaram a ser classificados como MPB, processo para o qual a crítica especializada e as preferências do público foram fundamentais.
No pós-Tropicalismo elementos musicais diversos, até concorrentes num primeiro momento com a MPB, passaram a ser incorporados sem maiores traumas. Neste sentido concordamos com Charles Perrone quando ele define a MPB mais como um "complexo cultural" do que como um gênero musical específico2.
Acrescentamos que este "complexo" cultural sofreu um processo de institucionalização na cena musical, tornando-se o seu centro dinâmico.
O estudo da "instituição MPB", em sua fase de consolidação (anos 70), pode revelar as marcas ambíguas, durante a qual segmentos sociais oriundos sobretudo das “classes médias”, herdeiros de uma ideologia nacionalista integradora (no campo político) mas abertos a uma nova cultura de consumo “cosmopolita” (no campo sócio-econômico), forneceram uma tendência de gosto que ajudou a definir o sentido da MPB. Assim, as imagens de “modernidade”, “liberdade”, justiça social” e as ideologias socialmente emancipatórias como um todo, impregnaram as canções de MPB sobretudo na fase mais autoritária do Regime Militar, situada entre 1969 e 1975.
Além desta perspectiva políticocultural moldada pela audiência, a consolidação da MPB como “instituição” se deu a partir da relação intrínseca com a reorganização da indústria cultural, a qual agiu como fator estruturante de grande importância no processo como um todo e não apenas como um elemento externo ao campo musical que “cooptou” e “deturpou” a cultura musical do país.
O ouvinte padrão de MPB, o jovem de classe média com acesso ao ensino médio e superior, projetou no consumo da canção as ambigüidades e valores de sua classe social. Ao mesmo tempo, a MPB, mais do que reflexo das estruturas sociais, foi um polo fundamental na configuração do imaginário sócio-político da classe média progressista submetida ao controle do Regime Militar. Até porque, boa parte dos compositores e cantores mais destacados do gênero era oriunda dos segmentos médios da sociedade.
Se a MPB sofria com o cerceamento do seu espaço de realização social, a repressão que se abateu sobre seus artistas ajudou a consolidá-la como espaço de resistência cultural e política, marcando o epílogo de seu processo inicial de institucionalização. Neste processo, até os tropicalistas Caetano e Gil, considerados “alienados” pela esquerda foram relativamente “redimidos”. Ambos retornaram ao Brasil por volta de 1972 e com a mudança do panorama do consumo musical do país, entre 1975 e 1976, voltaram a ocupar um espaço destacado no interior da MPB.
Paradoxalmente, o fechamento completo do espaço público para os atores da oposição civil, consolidou os espaços galvanizados pela arte, como formas alternativas de participação, nos quais a música era um elemento de troca de mensagens e afirmação de valores, onde a palavra, mesmo sob forte coerção, conseguia circular. Mas, se o fechamento político agudizado pelo AI-5 ajudou a construir a mística da MPB como espaço cultural por onde o político emergia, do ponto de vista da mercadoria cultural, a censura e o exílio foram grandes obstáculos para a consolidação do "produto" MPB, sobretudo durante o governo do general Emílio Médici, entre 1969 e 1974. Isto acontecia por uma razão muito simples: o exílio afastava da cena musical nacional os grandes compositores, base da renovação musical brasileira da década de 60.
Por outro lado, a censura era um fator de imprevisibilidade no processo de produção comercial da canção, além de dificultar o atendimento da demanda por músicas participantes, base do consumo musical de classe média.
A idéia de participação política na MPB assumia diversas formas e todas estavam sujeitas ao controle da censura: crônicas sociais, mensagens de protesto político e construção de tipos populares que expressassem os valores do nacionalismo de esquerda.
Com o novo estatuto de música popular vigente no Brasil, desde o final da década de 60, a sigla MPB passou a significar uma música socialmente valorizada, sinônimo de "bom gosto", mesmo vendendo menos que as músicas consideradas de "baixa qualidade" pela crítica musical. Do ponto de vista do público este estatuto tem servido como diferencial de gosto e status social, sempre alvo de questionamentos e autocríticas.
Do ponto de vista das gravadoras, o alcance de mercado das canções deve contemplar o fenômeno do highbrow e o lowbrow do consumo musical4. A fala de Milton Miranda, diretor da gravadora Odeon, demonstra esse paradoxo constituinte da indústria cultural. Dirigindo-se ao estreante Milton Nascimento, Miranda justifica a autonomia que a gravadora concedia ao compositor: “Nós temos os nossos comerciais. Vocês mineiros são a nossa faixa de prestígio. A gravadora não interfere. Vocês gravam o que quiserem”.
Mais do que uma concessão ao “bom gosto” e à “qualidade musical”, a fala do executivo revela a ambigüidade necessária do produto cultural submetido s leis do mercado. Tendo em vista o caráter do capitalismo brasileiro, cujo polo mais dinâmico se realizou historicamente num mercado relativamente restrito, com produtos de alta capitalização e valor agregado (como, por exemplo, a indústria automobilística). Dessa maneira, podemos sugerir um paralelo com a indústria fonográfica.
A MPB “culta” ofereceu a esta indústria a possibilidade de consolidar um catálogo de artistas e obras de realização comercial mais duradoura e inserção no mercado de forma mais estável e planejada.
A “liberdade” de criação se objetivava em álbuns mais acabados, complexos e sofisticados, polo mais dinâmico da indústria fonográfica, mesmo vendendo menos do que as músicas mais “comerciais”. Dinâmico, pois envolvia um conjunto de componentes tecnológicos e musicais consumidos por uma elite sociocultural.
Ao mesmo tempo, aproveitando-se da capacidade ociosa de produção, produzindo álbuns de custo mais barato e artistas populares de menor prestígio, além das coletâneas (sobretudo as trilhas de sonoras de novelas), as gravadoras garantiram um lucro de crescimento vertiginoso nos anos 70. Portanto “faixa de prestígio” e “faixa comercial” não se anulavam. Na lógica da indústria cultural sob o capital monopolista, estes dois pólos se alimentavam mutuamente, sendo complementares, dada a lógica de segmentação de mercado.
Em suma, o sucesso do polo "popular-quantitativo" (sambão, música kitsch, soul brasileiro, canções românticas em inglês) não conseguia compensar os riscos de não possuir um elenco estável de compositores-intérpretes, algo como um polo "popularqualitativo", bem como um conjunto de obras de catálogo, de vendas mais duráveis ao longo do tempo. O exílio e a censura interferiam justamente na consolidação desta faixa de mercado, tolhida em plena consolidação de uma audiência renovada. Entre 1969 e 1973, criou-se uma espécie de "demanda reprimida" que, em parte, irá explicar o boom da canção brasileira, a partir de 1975, quando as condições de criação e circulação do produto irão melhorar significativamente, com a perspectiva da abertura política. A política de "descompressão" do regime militar exigia uma certa tolerância diante do consumo da cultura de "protesto".
Mesmo com a volta de Chico Buarque e Caetano Veloso, entre 1971 e 1972, as condições de criação e circulação musicais não melhoraram, pois a repressão política e a censura ainda eram intensas. O álbum Construção, de 1971, nas primeiras semanas de lançamento, atingiu a venda de 140 mil cópias, índice comparável aos de Roberto Carlos e Martinho da Vila. A única diferença é que esta cifra se concentrava no eixo RJ-SP, enquanto os outros dois eram vendedores "nacionais".
Este sucesso dava um novo alento ao mercado de MPB, mas o cerceamento à liberdade de criação iria se impor ao compositor nos anos seguintes, chegando no limite da auto-censura, conforme seus depoimentos. O fracasso de público e crítica do LP Chico Canta, de 1973, é uma demonstração dramática do poder da censura sobre o mercado musical.
O LP deveria ser a trilha sonora da peça "Calabar", mas a proibição da peça e das músicas, acabou por destruir o produto, do ponto de vista cultural e comercial, inviabilizando sua circulação. Este "fracasso" era absolutamente incompatível com a capacidade de criação de Chico Buarque, bem como em relação demanda da audiência, que naquele momento rompia os limites do público "jovem e universitário", então os principais consumidores de MPB. Ana Maria Bahiana, uma das críticas musicais mais famosas dos anos 70, escreveu:
"A visão do veio principal da música, no Brasil, é, necessariamente, a visão das universidades - ainda mais que a crítica constante, em profundidade, surgida em meados dos anos 60 e, também, de extração universitária. Isso significa, em última análise, que o circuito se fecha de modo perfeito: a música sai da classe média, é orientada pela classe média e por ela é consumida".
Em que pese certas análises impressionistas, e a carência de pesquisas mais profundas e detalhadas, é possível partir da premissa de que o público estritamente universitário, segmento jovem da classe média mais abastada, fosse o público de MPB por excelência, sobretudo no período mais repressivo, entre 1969 e 1974. A própria indústria cultural irá buscar nestes extratos a nova safra de compositores, visando a renovação do cenário musical: Aldir Blanc, Ruy Maurity, Luiz Gonzaga Júnior, Ivan Lins.
Nos festivais Universitários, organizados pela Rede Tupi de Televisão (1968/1972) e no programa "Som Livre Exportação" (1971/72) da Rede Globo, notamos a tentativa da indústria televisual / fonográfica, em vencer a crise da MPB, direcionando sua produção e circulação para os campi universitários, num momento de retração e segmentação de público, se compararmos com a tendência de expansão ocorrida entre 1965 e 1968. Entre o primeiro Festival Universitário e o programa "Som Livre", nasceu no Rio de Janeiro, o MAU (Movimento Artístico Universitário), que tomou para si a tarefa de continuar a renovação musical em torno de uma música engajada, dialogando intimamente com a tradição do Samba "popular" e da Bossa Nova "nacionalista", e consolidar a hegemonia da MPB no público jovem mais intelectualizado e participante.
Podemos dizer que ao longo do período que vai de 1972 a 1975 (aproximadamente), o espaço social, cultural e comercial da MPB, começava a se rearticular, ainda que timidamente. Alguns fatos marcam este processo: a volta dos compositores exilados (Chico, Caetano, Gil), a paulatina consolidação de um novo conjunto de "revelações" (Ivan Lins, Fagner, Belchior, Alceu Valença, João Bosco / Aldir Blanc), o retorno de Elis Regina ao primeiro plano do cenário musical (com "águas de março" o LP Elis e Tom), o novo alento à música brasileira jovem representada pela meteórica trajetória de Ney Matogrosso e os "Secos e Molhados" e pelo sucesso de Raul Seixas, foram sinais de vitalidade e criatividade num ambiente social e musical desgastado e sem perspectivas.
Para escapar ao implacável cerco da censura ao grande nome da MPB de então, Chico Buarque de Hollanda gravou somente outros compositores no LP Sinal Fechado, além de criar um pseudônimo que marcou época: Julinho da Adelaide (NOTA). O cerco a Chico atingiria seu ponto limite e seria revertido com o antológico LP Meus Caros Amigos, de 1976.
Dois álbuns (LPs) são particularmente significativos para entender a recomposição do espaço social e cultural da MPB, apontando para uma nova explosão do consumo musical no País, sobretudo a partir de 1976. São eles: Chico e Caetano Juntos e Ao Vivo (1972) e Elis & Tom (1974). Foge aos limites deste texto uma análise mais detalhada destes trabalhos.
Apenas salientamos a convergência de antigos desafetos dos anos 60, em nome de uma frente ampla da MPB, já consagrada como trilha sonora da oposição civil e da resistência cultural ao regime. Estes dois discos, além de suas qualidades musicais óbvias, eram altamente simbólicos, na consagração de um processo de renovação musical que se iniciara com a Bossa Nova, em 1959.
Eles representavam "reencontros" de tendências vistas como antagônicas no amplo debate musical e ideológico que ocupou o cenário musical ao longo da década de 60.
O ano de 1972 marcou, também, o fim do ciclo histórico dos festivais televisivos, iniciado em 1965. Na tentativa de salvar o Festival Internacional da Canção (FIC) do desprestígio e do desinteresse da indústria fonográfica e do público, a Rede Globo contratou o veterano dos festivais, Solano Ribeiro, para organizar o evento. Este, por sua vez, pediu carta branca para a produção e para a montagem do júri, que não deveria sofrer interferências explícitas do "sistema". Enfim, Solano quis reconstituir na TV Globo o clima dos antigos festivais da Record.
A princípio, a emissora concordou, mas as pressões do sistema, em seus diversos níveis, acabaram por triunfar. Tentando retomar o clima de radicalidade e "pesquisa" dos antigos festivais, potencializando-os ainda mais, o VII FIC esbarrou na vigilância da censura e nos interesses comerciais da emissora. O pivô da discórdia foi o interesse do júri pela música "Cabeça" de Walter Franco, enquanto a emissora preferia "Fio Maravilha" (de Jorge Ben, cantada por Maria Alcina), mais exportável e preferida pelo público.
Os "morcegos sobre Gotham City", metáfora da repressão política cantada por Jards Macalé no FIC de 1969, triunfaram, apesar da atitude de protesto do júri destituído que tentou lançar um manifesto sobre a censura. Mas o saldo do VII FIC, do ponto de vista da geração de novos talentos foi significativo. Nele apareceram para o grande público nomes como Fagner, Raul Seixas, Alceu Valença, Walter Franco, entre outros.
O FIC de 1972 também expressou um certo clima de radicalidade que marcava os jovens criadores, com sua alardeada aversão às fórmulas de sucesso, incluindo aquelas do "bom gosto", o que acabou criando uma nova tendência na MPB: a dos "malditos".
Luis Melodia, Jards Macalé, Walter Franco, Jorge Mautner, serão grandes campeões de encalhe de discos, ao mesmo tempo que prestigiados pelos críticos e pelo público jovem mais ligados à contracultura, retomando um espírito que estava sem seguidores desde o colapso do Tropicalismo, em 1969.
Também entre 1972 e 1975, começa a se fortalecer a expressão "tendências", para rotular experiências musicais que recusavam o mainstream do samba-bossa nova e não aderiam completamente ao pop sem no entanto recusá-lo. As mais famosas eram a dos "mineiros" (também conhecido como 'Clube da Esquina') e a dos nordestinos (sobretudo os cearenses, Fagner, Belchior e Ednardo)
A retomada do crescimento do mercado fonográfico, por volta de 1975, acabou por dinamizar a MPB, embora não tenha favorecido uma renovação significativa do rol de compositores, na medida em que os campeões de venda permaneceram aqueles surgidos na década anterior. A entrada de novas gravadoras no mercado de MPB, como a WEA, a EMI-Odeon e a CBS (que na década de 60 havia sido identificada com a Jovem Guarda), e a retomada dos investimentos em grandes projetos musicais, na TV e no mercado de espetáculos, deu uma nova dinâmica ao mercado musical brasileiro.
Mas, a rigor, os únicos compositores-intérpretes que surgiram nos anos 70, que logo se tornaram referências importantes para o público e o mercado de MPB foram Fagner e João Bosco, cujas carreiras tiveram um grande impulso após 1973. De resto, o boom comercial da MPB, a partir de 1975, vai privilegiar as carreiras de Chico Buarque, Milton Nascimento (revelação do FIC de 1967, mas relativamente desconhecido como intérprete até cerca de 1972), Ivan Lins (surgido no início da década, mas distanciado do mercado após sua atribulada experiência na TV Globo). Entre os intérpretes: Elis Regina retomava sua condição de artista com vocação para popularidade, abrindo espaço para a explosão de vozes femininas junto aos consumidores do grande público, como Gal Costa e Maria Bethania que, no final da década consolidam suas carreiras junto ao grande público.
A perspectiva de abrandamento da censura e a relativa normalização do ciclo de produção e circulação de bens culturais revelou a enorme demanda reprimida em torno da MPB, consolidando este tipo de canção como uma espécie de "trilha sonora" da fase de abertura política do regime militar e da retomada das grandes mobilizações de massa contra a ditadura brasileira, após 1977.
A própria dinamização das atividades políticas, ainda sob intenso controle do regime, criava um clima favorável ao consumo de produtos culturais considerados "críticos", visto como atitude de protesto, em si e que desempenhava um importante papel na articulação das expressões públicas e privadas dos cidadãos opositores do regime militar.
A partir de 1976, coincidindo com a fase de “abertura” política do regime, a MPB conheceu um novo boom criativo e comercial, otimizando todos os fatores acima mencionados. Consolidada como uma verdadeira instituição sociocultural, a MPB delimitava espaços culturais, hierarquias de gosto, expressava posições políticas, ao mesmo tempo que funcionava como uma peça central da indústria fonográfica.
Assim, uma tendência de autonomia estética e liberdade de criação e expressão se viu confrontada com seu movimento inverso, mas complementar: as demandas da indústria cultural reorganizada, pressionando pela rápida realização comercial do seu produto, provocando uma certa indiferenciação entre entretenimento, fruição estética e formação de consciência.
Nossa tese é a de que estes vetores configuraram a MPB, tal como foi consagrada nos anos 60 e 70, e atuaram tanto na formatação de uma nova concepção de canção no Brasil, quanto na função sociocultural deste tipo de produto cultural. Portanto, nos afastamos tanto da tese da "cooptação" dos artistas pelo "sistema", quanto da visão que aponta a MPB como expressão pura de uma "contra-hegemonia" crítica e desvinculada das pressões comerciais. A nosso ver, os futuros estudos sobre o tema deverão assumir o caráter contraditório, híbrido7 e complexo deste produto cultural brasileiro.
Algumas obras marcaram essa ofensiva da MPB, e através do mapeamento do seu repertório e das performances dos artistas, podemos vislumbrar um quadro das questões em jogo. Podemos destacar os seguintes LPs. Falso Brilhante, Transversal Do Tempo e Essa Mulher, de Elis Regina; Caça à Raposa, Tiro De Misericórdia e Linha De Passe, de João Bosco; A Noite, Nos Dias de Hoje, de Ivan Lins; Meus Caros Amigos, Chico Buarque (1978), Ópera Do Malandro, Vida e Almanaque, de Chico Buarque; Milagre Dos Peixes, Minas, Gerais, Clube da Esquina #2 e Caçador de Mim (Milton Nascimento); Gonzaguinha da Vida e Moleque, de Luiz Gonzaga Jr. Ao lado de trabalhos produzidos por outros nomes, este poderia ser um corpus documental (fonográfico) básico para analisarmos as formas assumidas pela canção na crítica à situação política e social do Brasil, dos anos 70.
A dinamização do espaço cultural e comercial da MPB não foi simplesmente um reflexo da repolitização geral da sociedade brasileira, mas foi um dos seus vetores de expressão, no campo da cultura. O consumo cultural, sobretudo o consumo musical, articulava atitudes, resignificava experiências, mantinha a palavra circulando, inicialmente sob uma forma cifrada, que foi se tornando mais explícita no final da década.
Obviamente, não podemos ser ingênuos, pois este tipo de expressão estava intimamente ligado a uma estratégia da indústria fonográfica. Isto não torna o papel da MPB naquele contexto autoritário menos importante ou complexo, pois ela adquiriu um estatuto que vai além da mercadoria, embora sua articulação básica, como produto cultural, se dê sob aquela forma.
Por volta de 1978, a MPB, compreendida em todas as suas variáveis estilísticas e esferas de influência social, era o setor mais dinâmico da indústria fonográfica brasileira, ao mesmo tempo que readquiria sua vitalidade como "instituição" sócio-cultural e seu caráter aglutinador dos sentimentos da oposição civil. As cifras de vendagem dos chamados "monstros sagrados" (Chico Buarque, Elis Regina, Maria Bethania, entre outros) confirma tal afirmação. Ao mesmo tempo, sua penetração em faixas de públicos mais amplas, fora dos extratos mais intelectualizados e exclusivamente universitários da classe média alta, desempenhou um importante papel na "educação sentimental" e política de uma geração inteira de jovens, principalmente: a chamada geração AI-5. No último terço da década de 70, essa pouco comum confluência de popularidade comercial e reconhecimento estético, parece ter marcado a história da MPB.
Esse auge durará até o começo da década de 80. Por volta de 1983, o cenário musical brasileiro e as energias da indústria fonográfica irão se voltar para o rock brasileiro. A partir daí, a MPB manterá intacta sua aura de "qualidade musical" e trilha sonora da resistência, mas deixará de ser o carro-chefe da indústria fonográfica brasileira, cada vez mais direcionada às várias linguagens do pop, com suas atitudes e estilos próprios.
Além de tudo isso, nos anos 70 a MPB foi o centro de mais um paradoxo. Esse paradoxo se traduziu na confluência entre afirmação de valores ideológicos, via canção, e de consumo musical cuja diretriz era dada por sofisticados mecanismos de mercado. Esse paradoxo, por sua vez, sugere inúmeros problemas que ainda esperam para ser decifrados pela pesquisa histórica e sociológica sobre a canção brasileira.
Bibliografia
Bahiana, Ana Maria. 1980.
Nada será como antes. A MPB nos anos 70. Rio de Janeiro, Civilização Brasileira.
Borges, Márcio. 1996.
Os sonhos não envelhecem: a História do Clube da Esquina. São Paulo.
Geração Editorial, p.209.
Canclini, Nestor Garcia. 1997.
Culturas Híbridas. São Paulo, EDUSP.
Eco, Umberto. 1987.
“Cultura de Massa e níveis de cultura” IN: Apocalípticos e Integrados.
McDonald, Dwight. 1960.
“Mass cult and midcult”. Partisan Review, n.2/4.
Perrone, Charles. 1989.
Masters of contemporary Brazilian song. Austin, University of Texas Press.
Ridenti, Marcelo. 2000.
Em busca do povo brasileiro. Rio de Janeiro, Record.
Ridenti, Marcelo. 1995.
O fantasma da Revolução Brasileira. São Paulo, Editora da UNESP.
Fonte: www.hist.puc.cl
REFERÊNCIA:
http://www.portalsaofrancisco.com.br/alfa/setembro/dia-da-musica-popular-brasileira-4.php
27 de Setembro
A música popular brasileira (MPB) dos anos 70: resistência política e consumo cultural
Após o Ato Institucional nº5, instrumento legal promulgado em fins de 1968 que aprofundou o caráter repressivo do Regime Militar brasileiro implantado quatro anos antes, houve um corte abrupto das experiências musicais ocorridas no Brasil ao longo dos anos 60.
Na medida em que boa parte da vida musical brasileira, naquela década, estava lastreada num intenso debate político-ideológico, o recrudescimento da repressão e a censura prévia interferiram de maneira dramática e decisiva na produção e no consumo de canções.
A partir de então, os movimentos, artistas e eventos musicais e culturais situados entre os marcos da Bossa Nova (1959) e do Tropicalismo (1968) foram idealizados e percebidos como a balizas de um ciclo de renovação musical radical que, ao que tudo indicava, havia se encerrado.
Ao longo deste ciclo, surgiu e se consagrou a expressão Música Popular Brasileira (MPB), sigla que sintetizava a busca de uma nova canção que expressasse o Brasil como projeto de nação idealizado por uma cultura política influenciada pela ideologia nacional-popular e pelo ciclo de desenvolvimento industrial, impulsionado a partir dos anos 50.
Na hierarquia cultural da sociedade brasileira, a MPB chegou à década de 70 dotada de alto grau de reconhecimento junto às parcelas de elite da audiência musical, ainda que alguns setores do meio acadêmico e literário não compartilhassem desta valorização cultural excessiva. Enquanto o cinema e o teatro brasileiros, como um todo, não conseguiam formar um público “fixo”, mais amplo, a música popular consolidava sua vocação de “popularidade”, articulando reminiscências da cultura política nacional-popular com a nova cultura de consumo vigente após a era do "milagre econômico", entre os anos de 1968 e 1973. Eis, na nossa opinião, a peculiaridade da "instituição" MPB dos anos 70.
Há um outro aspecto que não pode deixar de ser enfatizado: como o sentido principal da “institucionalização” da MPB, processo marcante nos anos 60, foi o de consolidar o deslocamento do lugar social da canção, esboçado desde a Bossa Nova.
O estatuto de canção que dele emergiu não significou uma busca de identidade e coerência estética rigorosa e unívoca. As canções de MPB seguiram sendo objetos híbridos, portadores de elementos estéticos de natureza diversa, em sua estrutura poética e musical.
A “instituição” incorporou uma pluralidade de escutas e gêneros musicais que, ora na forma de tendências musicais, ora como estilos pessoais, passaram a ser classificados como MPB, processo para o qual a crítica especializada e as preferências do público foram fundamentais.
No pós-Tropicalismo elementos musicais diversos, até concorrentes num primeiro momento com a MPB, passaram a ser incorporados sem maiores traumas. Neste sentido concordamos com Charles Perrone quando ele define a MPB mais como um "complexo cultural" do que como um gênero musical específico2.
Acrescentamos que este "complexo" cultural sofreu um processo de institucionalização na cena musical, tornando-se o seu centro dinâmico.
O estudo da "instituição MPB", em sua fase de consolidação (anos 70), pode revelar as marcas ambíguas, durante a qual segmentos sociais oriundos sobretudo das “classes médias”, herdeiros de uma ideologia nacionalista integradora (no campo político) mas abertos a uma nova cultura de consumo “cosmopolita” (no campo sócio-econômico), forneceram uma tendência de gosto que ajudou a definir o sentido da MPB. Assim, as imagens de “modernidade”, “liberdade”, justiça social” e as ideologias socialmente emancipatórias como um todo, impregnaram as canções de MPB sobretudo na fase mais autoritária do Regime Militar, situada entre 1969 e 1975.
Além desta perspectiva políticocultural moldada pela audiência, a consolidação da MPB como “instituição” se deu a partir da relação intrínseca com a reorganização da indústria cultural, a qual agiu como fator estruturante de grande importância no processo como um todo e não apenas como um elemento externo ao campo musical que “cooptou” e “deturpou” a cultura musical do país.
O ouvinte padrão de MPB, o jovem de classe média com acesso ao ensino médio e superior, projetou no consumo da canção as ambigüidades e valores de sua classe social. Ao mesmo tempo, a MPB, mais do que reflexo das estruturas sociais, foi um polo fundamental na configuração do imaginário sócio-político da classe média progressista submetida ao controle do Regime Militar. Até porque, boa parte dos compositores e cantores mais destacados do gênero era oriunda dos segmentos médios da sociedade.
Se a MPB sofria com o cerceamento do seu espaço de realização social, a repressão que se abateu sobre seus artistas ajudou a consolidá-la como espaço de resistência cultural e política, marcando o epílogo de seu processo inicial de institucionalização. Neste processo, até os tropicalistas Caetano e Gil, considerados “alienados” pela esquerda foram relativamente “redimidos”. Ambos retornaram ao Brasil por volta de 1972 e com a mudança do panorama do consumo musical do país, entre 1975 e 1976, voltaram a ocupar um espaço destacado no interior da MPB.
Paradoxalmente, o fechamento completo do espaço público para os atores da oposição civil, consolidou os espaços galvanizados pela arte, como formas alternativas de participação, nos quais a música era um elemento de troca de mensagens e afirmação de valores, onde a palavra, mesmo sob forte coerção, conseguia circular. Mas, se o fechamento político agudizado pelo AI-5 ajudou a construir a mística da MPB como espaço cultural por onde o político emergia, do ponto de vista da mercadoria cultural, a censura e o exílio foram grandes obstáculos para a consolidação do "produto" MPB, sobretudo durante o governo do general Emílio Médici, entre 1969 e 1974. Isto acontecia por uma razão muito simples: o exílio afastava da cena musical nacional os grandes compositores, base da renovação musical brasileira da década de 60.
Por outro lado, a censura era um fator de imprevisibilidade no processo de produção comercial da canção, além de dificultar o atendimento da demanda por músicas participantes, base do consumo musical de classe média.
A idéia de participação política na MPB assumia diversas formas e todas estavam sujeitas ao controle da censura: crônicas sociais, mensagens de protesto político e construção de tipos populares que expressassem os valores do nacionalismo de esquerda.
Com o novo estatuto de música popular vigente no Brasil, desde o final da década de 60, a sigla MPB passou a significar uma música socialmente valorizada, sinônimo de "bom gosto", mesmo vendendo menos que as músicas consideradas de "baixa qualidade" pela crítica musical. Do ponto de vista do público este estatuto tem servido como diferencial de gosto e status social, sempre alvo de questionamentos e autocríticas.
Do ponto de vista das gravadoras, o alcance de mercado das canções deve contemplar o fenômeno do highbrow e o lowbrow do consumo musical4. A fala de Milton Miranda, diretor da gravadora Odeon, demonstra esse paradoxo constituinte da indústria cultural. Dirigindo-se ao estreante Milton Nascimento, Miranda justifica a autonomia que a gravadora concedia ao compositor: “Nós temos os nossos comerciais. Vocês mineiros são a nossa faixa de prestígio. A gravadora não interfere. Vocês gravam o que quiserem”.
Mais do que uma concessão ao “bom gosto” e à “qualidade musical”, a fala do executivo revela a ambigüidade necessária do produto cultural submetido s leis do mercado. Tendo em vista o caráter do capitalismo brasileiro, cujo polo mais dinâmico se realizou historicamente num mercado relativamente restrito, com produtos de alta capitalização e valor agregado (como, por exemplo, a indústria automobilística). Dessa maneira, podemos sugerir um paralelo com a indústria fonográfica.
A MPB “culta” ofereceu a esta indústria a possibilidade de consolidar um catálogo de artistas e obras de realização comercial mais duradoura e inserção no mercado de forma mais estável e planejada.
A “liberdade” de criação se objetivava em álbuns mais acabados, complexos e sofisticados, polo mais dinâmico da indústria fonográfica, mesmo vendendo menos do que as músicas mais “comerciais”. Dinâmico, pois envolvia um conjunto de componentes tecnológicos e musicais consumidos por uma elite sociocultural.
Ao mesmo tempo, aproveitando-se da capacidade ociosa de produção, produzindo álbuns de custo mais barato e artistas populares de menor prestígio, além das coletâneas (sobretudo as trilhas de sonoras de novelas), as gravadoras garantiram um lucro de crescimento vertiginoso nos anos 70. Portanto “faixa de prestígio” e “faixa comercial” não se anulavam. Na lógica da indústria cultural sob o capital monopolista, estes dois pólos se alimentavam mutuamente, sendo complementares, dada a lógica de segmentação de mercado.
Em suma, o sucesso do polo "popular-quantitativo" (sambão, música kitsch, soul brasileiro, canções românticas em inglês) não conseguia compensar os riscos de não possuir um elenco estável de compositores-intérpretes, algo como um polo "popularqualitativo", bem como um conjunto de obras de catálogo, de vendas mais duráveis ao longo do tempo. O exílio e a censura interferiam justamente na consolidação desta faixa de mercado, tolhida em plena consolidação de uma audiência renovada. Entre 1969 e 1973, criou-se uma espécie de "demanda reprimida" que, em parte, irá explicar o boom da canção brasileira, a partir de 1975, quando as condições de criação e circulação do produto irão melhorar significativamente, com a perspectiva da abertura política. A política de "descompressão" do regime militar exigia uma certa tolerância diante do consumo da cultura de "protesto".
Mesmo com a volta de Chico Buarque e Caetano Veloso, entre 1971 e 1972, as condições de criação e circulação musicais não melhoraram, pois a repressão política e a censura ainda eram intensas. O álbum Construção, de 1971, nas primeiras semanas de lançamento, atingiu a venda de 140 mil cópias, índice comparável aos de Roberto Carlos e Martinho da Vila. A única diferença é que esta cifra se concentrava no eixo RJ-SP, enquanto os outros dois eram vendedores "nacionais".
Este sucesso dava um novo alento ao mercado de MPB, mas o cerceamento à liberdade de criação iria se impor ao compositor nos anos seguintes, chegando no limite da auto-censura, conforme seus depoimentos. O fracasso de público e crítica do LP Chico Canta, de 1973, é uma demonstração dramática do poder da censura sobre o mercado musical.
O LP deveria ser a trilha sonora da peça "Calabar", mas a proibição da peça e das músicas, acabou por destruir o produto, do ponto de vista cultural e comercial, inviabilizando sua circulação. Este "fracasso" era absolutamente incompatível com a capacidade de criação de Chico Buarque, bem como em relação demanda da audiência, que naquele momento rompia os limites do público "jovem e universitário", então os principais consumidores de MPB. Ana Maria Bahiana, uma das críticas musicais mais famosas dos anos 70, escreveu:
"A visão do veio principal da música, no Brasil, é, necessariamente, a visão das universidades - ainda mais que a crítica constante, em profundidade, surgida em meados dos anos 60 e, também, de extração universitária. Isso significa, em última análise, que o circuito se fecha de modo perfeito: a música sai da classe média, é orientada pela classe média e por ela é consumida".
Em que pese certas análises impressionistas, e a carência de pesquisas mais profundas e detalhadas, é possível partir da premissa de que o público estritamente universitário, segmento jovem da classe média mais abastada, fosse o público de MPB por excelência, sobretudo no período mais repressivo, entre 1969 e 1974. A própria indústria cultural irá buscar nestes extratos a nova safra de compositores, visando a renovação do cenário musical: Aldir Blanc, Ruy Maurity, Luiz Gonzaga Júnior, Ivan Lins.
Nos festivais Universitários, organizados pela Rede Tupi de Televisão (1968/1972) e no programa "Som Livre Exportação" (1971/72) da Rede Globo, notamos a tentativa da indústria televisual / fonográfica, em vencer a crise da MPB, direcionando sua produção e circulação para os campi universitários, num momento de retração e segmentação de público, se compararmos com a tendência de expansão ocorrida entre 1965 e 1968. Entre o primeiro Festival Universitário e o programa "Som Livre", nasceu no Rio de Janeiro, o MAU (Movimento Artístico Universitário), que tomou para si a tarefa de continuar a renovação musical em torno de uma música engajada, dialogando intimamente com a tradição do Samba "popular" e da Bossa Nova "nacionalista", e consolidar a hegemonia da MPB no público jovem mais intelectualizado e participante.
Podemos dizer que ao longo do período que vai de 1972 a 1975 (aproximadamente), o espaço social, cultural e comercial da MPB, começava a se rearticular, ainda que timidamente. Alguns fatos marcam este processo: a volta dos compositores exilados (Chico, Caetano, Gil), a paulatina consolidação de um novo conjunto de "revelações" (Ivan Lins, Fagner, Belchior, Alceu Valença, João Bosco / Aldir Blanc), o retorno de Elis Regina ao primeiro plano do cenário musical (com "águas de março" o LP Elis e Tom), o novo alento à música brasileira jovem representada pela meteórica trajetória de Ney Matogrosso e os "Secos e Molhados" e pelo sucesso de Raul Seixas, foram sinais de vitalidade e criatividade num ambiente social e musical desgastado e sem perspectivas.
Para escapar ao implacável cerco da censura ao grande nome da MPB de então, Chico Buarque de Hollanda gravou somente outros compositores no LP Sinal Fechado, além de criar um pseudônimo que marcou época: Julinho da Adelaide (NOTA). O cerco a Chico atingiria seu ponto limite e seria revertido com o antológico LP Meus Caros Amigos, de 1976.
Dois álbuns (LPs) são particularmente significativos para entender a recomposição do espaço social e cultural da MPB, apontando para uma nova explosão do consumo musical no País, sobretudo a partir de 1976. São eles: Chico e Caetano Juntos e Ao Vivo (1972) e Elis & Tom (1974). Foge aos limites deste texto uma análise mais detalhada destes trabalhos.
Apenas salientamos a convergência de antigos desafetos dos anos 60, em nome de uma frente ampla da MPB, já consagrada como trilha sonora da oposição civil e da resistência cultural ao regime. Estes dois discos, além de suas qualidades musicais óbvias, eram altamente simbólicos, na consagração de um processo de renovação musical que se iniciara com a Bossa Nova, em 1959.
Eles representavam "reencontros" de tendências vistas como antagônicas no amplo debate musical e ideológico que ocupou o cenário musical ao longo da década de 60.
O ano de 1972 marcou, também, o fim do ciclo histórico dos festivais televisivos, iniciado em 1965. Na tentativa de salvar o Festival Internacional da Canção (FIC) do desprestígio e do desinteresse da indústria fonográfica e do público, a Rede Globo contratou o veterano dos festivais, Solano Ribeiro, para organizar o evento. Este, por sua vez, pediu carta branca para a produção e para a montagem do júri, que não deveria sofrer interferências explícitas do "sistema". Enfim, Solano quis reconstituir na TV Globo o clima dos antigos festivais da Record.
A princípio, a emissora concordou, mas as pressões do sistema, em seus diversos níveis, acabaram por triunfar. Tentando retomar o clima de radicalidade e "pesquisa" dos antigos festivais, potencializando-os ainda mais, o VII FIC esbarrou na vigilância da censura e nos interesses comerciais da emissora. O pivô da discórdia foi o interesse do júri pela música "Cabeça" de Walter Franco, enquanto a emissora preferia "Fio Maravilha" (de Jorge Ben, cantada por Maria Alcina), mais exportável e preferida pelo público.
Os "morcegos sobre Gotham City", metáfora da repressão política cantada por Jards Macalé no FIC de 1969, triunfaram, apesar da atitude de protesto do júri destituído que tentou lançar um manifesto sobre a censura. Mas o saldo do VII FIC, do ponto de vista da geração de novos talentos foi significativo. Nele apareceram para o grande público nomes como Fagner, Raul Seixas, Alceu Valença, Walter Franco, entre outros.
O FIC de 1972 também expressou um certo clima de radicalidade que marcava os jovens criadores, com sua alardeada aversão às fórmulas de sucesso, incluindo aquelas do "bom gosto", o que acabou criando uma nova tendência na MPB: a dos "malditos".
Luis Melodia, Jards Macalé, Walter Franco, Jorge Mautner, serão grandes campeões de encalhe de discos, ao mesmo tempo que prestigiados pelos críticos e pelo público jovem mais ligados à contracultura, retomando um espírito que estava sem seguidores desde o colapso do Tropicalismo, em 1969.
Também entre 1972 e 1975, começa a se fortalecer a expressão "tendências", para rotular experiências musicais que recusavam o mainstream do samba-bossa nova e não aderiam completamente ao pop sem no entanto recusá-lo. As mais famosas eram a dos "mineiros" (também conhecido como 'Clube da Esquina') e a dos nordestinos (sobretudo os cearenses, Fagner, Belchior e Ednardo)
A retomada do crescimento do mercado fonográfico, por volta de 1975, acabou por dinamizar a MPB, embora não tenha favorecido uma renovação significativa do rol de compositores, na medida em que os campeões de venda permaneceram aqueles surgidos na década anterior. A entrada de novas gravadoras no mercado de MPB, como a WEA, a EMI-Odeon e a CBS (que na década de 60 havia sido identificada com a Jovem Guarda), e a retomada dos investimentos em grandes projetos musicais, na TV e no mercado de espetáculos, deu uma nova dinâmica ao mercado musical brasileiro.
Mas, a rigor, os únicos compositores-intérpretes que surgiram nos anos 70, que logo se tornaram referências importantes para o público e o mercado de MPB foram Fagner e João Bosco, cujas carreiras tiveram um grande impulso após 1973. De resto, o boom comercial da MPB, a partir de 1975, vai privilegiar as carreiras de Chico Buarque, Milton Nascimento (revelação do FIC de 1967, mas relativamente desconhecido como intérprete até cerca de 1972), Ivan Lins (surgido no início da década, mas distanciado do mercado após sua atribulada experiência na TV Globo). Entre os intérpretes: Elis Regina retomava sua condição de artista com vocação para popularidade, abrindo espaço para a explosão de vozes femininas junto aos consumidores do grande público, como Gal Costa e Maria Bethania que, no final da década consolidam suas carreiras junto ao grande público.
A perspectiva de abrandamento da censura e a relativa normalização do ciclo de produção e circulação de bens culturais revelou a enorme demanda reprimida em torno da MPB, consolidando este tipo de canção como uma espécie de "trilha sonora" da fase de abertura política do regime militar e da retomada das grandes mobilizações de massa contra a ditadura brasileira, após 1977.
A própria dinamização das atividades políticas, ainda sob intenso controle do regime, criava um clima favorável ao consumo de produtos culturais considerados "críticos", visto como atitude de protesto, em si e que desempenhava um importante papel na articulação das expressões públicas e privadas dos cidadãos opositores do regime militar.
A partir de 1976, coincidindo com a fase de “abertura” política do regime, a MPB conheceu um novo boom criativo e comercial, otimizando todos os fatores acima mencionados. Consolidada como uma verdadeira instituição sociocultural, a MPB delimitava espaços culturais, hierarquias de gosto, expressava posições políticas, ao mesmo tempo que funcionava como uma peça central da indústria fonográfica.
Assim, uma tendência de autonomia estética e liberdade de criação e expressão se viu confrontada com seu movimento inverso, mas complementar: as demandas da indústria cultural reorganizada, pressionando pela rápida realização comercial do seu produto, provocando uma certa indiferenciação entre entretenimento, fruição estética e formação de consciência.
Nossa tese é a de que estes vetores configuraram a MPB, tal como foi consagrada nos anos 60 e 70, e atuaram tanto na formatação de uma nova concepção de canção no Brasil, quanto na função sociocultural deste tipo de produto cultural. Portanto, nos afastamos tanto da tese da "cooptação" dos artistas pelo "sistema", quanto da visão que aponta a MPB como expressão pura de uma "contra-hegemonia" crítica e desvinculada das pressões comerciais. A nosso ver, os futuros estudos sobre o tema deverão assumir o caráter contraditório, híbrido7 e complexo deste produto cultural brasileiro.
Algumas obras marcaram essa ofensiva da MPB, e através do mapeamento do seu repertório e das performances dos artistas, podemos vislumbrar um quadro das questões em jogo. Podemos destacar os seguintes LPs. Falso Brilhante, Transversal Do Tempo e Essa Mulher, de Elis Regina; Caça à Raposa, Tiro De Misericórdia e Linha De Passe, de João Bosco; A Noite, Nos Dias de Hoje, de Ivan Lins; Meus Caros Amigos, Chico Buarque (1978), Ópera Do Malandro, Vida e Almanaque, de Chico Buarque; Milagre Dos Peixes, Minas, Gerais, Clube da Esquina #2 e Caçador de Mim (Milton Nascimento); Gonzaguinha da Vida e Moleque, de Luiz Gonzaga Jr. Ao lado de trabalhos produzidos por outros nomes, este poderia ser um corpus documental (fonográfico) básico para analisarmos as formas assumidas pela canção na crítica à situação política e social do Brasil, dos anos 70.
A dinamização do espaço cultural e comercial da MPB não foi simplesmente um reflexo da repolitização geral da sociedade brasileira, mas foi um dos seus vetores de expressão, no campo da cultura. O consumo cultural, sobretudo o consumo musical, articulava atitudes, resignificava experiências, mantinha a palavra circulando, inicialmente sob uma forma cifrada, que foi se tornando mais explícita no final da década.
Obviamente, não podemos ser ingênuos, pois este tipo de expressão estava intimamente ligado a uma estratégia da indústria fonográfica. Isto não torna o papel da MPB naquele contexto autoritário menos importante ou complexo, pois ela adquiriu um estatuto que vai além da mercadoria, embora sua articulação básica, como produto cultural, se dê sob aquela forma.
Por volta de 1978, a MPB, compreendida em todas as suas variáveis estilísticas e esferas de influência social, era o setor mais dinâmico da indústria fonográfica brasileira, ao mesmo tempo que readquiria sua vitalidade como "instituição" sócio-cultural e seu caráter aglutinador dos sentimentos da oposição civil. As cifras de vendagem dos chamados "monstros sagrados" (Chico Buarque, Elis Regina, Maria Bethania, entre outros) confirma tal afirmação. Ao mesmo tempo, sua penetração em faixas de públicos mais amplas, fora dos extratos mais intelectualizados e exclusivamente universitários da classe média alta, desempenhou um importante papel na "educação sentimental" e política de uma geração inteira de jovens, principalmente: a chamada geração AI-5. No último terço da década de 70, essa pouco comum confluência de popularidade comercial e reconhecimento estético, parece ter marcado a história da MPB.
Esse auge durará até o começo da década de 80. Por volta de 1983, o cenário musical brasileiro e as energias da indústria fonográfica irão se voltar para o rock brasileiro. A partir daí, a MPB manterá intacta sua aura de "qualidade musical" e trilha sonora da resistência, mas deixará de ser o carro-chefe da indústria fonográfica brasileira, cada vez mais direcionada às várias linguagens do pop, com suas atitudes e estilos próprios.
Além de tudo isso, nos anos 70 a MPB foi o centro de mais um paradoxo. Esse paradoxo se traduziu na confluência entre afirmação de valores ideológicos, via canção, e de consumo musical cuja diretriz era dada por sofisticados mecanismos de mercado. Esse paradoxo, por sua vez, sugere inúmeros problemas que ainda esperam para ser decifrados pela pesquisa histórica e sociológica sobre a canção brasileira.
Bibliografia
Bahiana, Ana Maria. 1980.
Nada será como antes. A MPB nos anos 70. Rio de Janeiro, Civilização Brasileira.
Borges, Márcio. 1996.
Os sonhos não envelhecem: a História do Clube da Esquina. São Paulo.
Geração Editorial, p.209.
Canclini, Nestor Garcia. 1997.
Culturas Híbridas. São Paulo, EDUSP.
Eco, Umberto. 1987.
“Cultura de Massa e níveis de cultura” IN: Apocalípticos e Integrados.
McDonald, Dwight. 1960.
“Mass cult and midcult”. Partisan Review, n.2/4.
Perrone, Charles. 1989.
Masters of contemporary Brazilian song. Austin, University of Texas Press.
Ridenti, Marcelo. 2000.
Em busca do povo brasileiro. Rio de Janeiro, Record.
Ridenti, Marcelo. 1995.
O fantasma da Revolução Brasileira. São Paulo, Editora da UNESP.
Fonte: www.hist.puc.cl
7. DIA DA MÚSICA POPULAR BRASILEIRA.
PESQUISADO E POSTADO, PELO PROF. FÁBIO MOTTA (ÁRBITRO DE XADREZ).
REFERÊNCIA:
http://www.portalsaofrancisco.com.br/alfa/setembro/dia-da-musica-popular-brasileira-3.php
O maxixe conquista teatros e salões de baile e se firma como a dança da moda.
Pernas entrelaçadas e umbigos que saracoteiam em lambadas recíprocas dão o tom da mais nova febre que assola as sociedades carnavalescas e teatros da cidade: o maxixe. O balanço irresistível do maxixe, de tão variado, não pode ser classificado como um ritmo musical.
O que caracteriza o maxixe é uma coreografia muito peculiar, provocante a ponto de roçar os limites do decoro, que vem despertando celeuma na mesma medida em que a dança se firma como o prato predileto nos salões de baile populares do Rio de Janeiro.
Para se dançar maxixe, é necessário ter os pés praticamente plantados no chão - mexe-se pouco com eles - e responder aos apelos sincopados da música com acentuados requebros de cintura.
Dança-se maxixe com os corpos colados, e alguns cavalheiros tomam a liberdade de pousar as mãos abaixo da cintura de suas parceiras durante os volteios. Com esses movimentos ousados, cabe perguntar se o ritmo da moda é uma dança saborosa e inovadora ou apenas uma indecência ao som de música sincopada.
A rainha do maxixe no Rio de Janeiro, a maestrina e compositora Francisca Edwiges Gonzaga, de 42 anos, conhecida como "Chiquinha Gonzaga", sabe muito bem o que significa o escândalo em torno do novo ritmo.
Renomada professora de música e compositora no Rio de Janeiro, ela coloca no frontispício das partituras de seus maxixes a denominação "tango brasileiro". "Se eu colocar nas músicas o termo maxixe, elas não entram nas casas de família que têm piano", queixa-se a compositora.
Foi ela também a responsável pela introdução do maxixe nos palcos dos teatros, a bordo da revista musical A Corte na Roça, de 1885 - primeira opereta com música escrita por uma mulher a ser encenada nos palcos brasileiros.
O teatro que exibia a peça sofreu ameaça de interdição por parte da polícia, que queria cortar a cena final aquela em que um casal de capiaus aparece maxixando com todos os requebros e trejeitos, num alucinante vai-e-vem de umbigos. "Na roça não se dança de maneira tão indecente", observou um crítico na época.
A polícia implicou com A Corte na Roça, na verdade, por motivos políticos. Chiquinha Gonzaga, que gosta de se ocupar de assuntos masculinos como a política, foi abolicionista e é republicana ferrenha. Na peça, ela incluiu os seguintes versos, cantados na voz de um caipira:
Já não há nenhum escravo
Na fazenda do sinhô
Todos são abolicionistas
Até mesmo o imperador.
A polícia exigiu que se trocasse a palavra "imperador" por "doutor". Hoje, se Chiquinha decidisse remontar a peça, não teria quaisquer problemas com a polícia.
E o sucesso estaria garantido - nos últimos tempos, as peças de maior público são aquelas que incluem, entre suas atrações, números de maxixe. Mesmo com toda a oposição dos defensores da moral, as sociedades carnavalescas nas quais se pratica o maxixe vêm sendo freqüentadas, com cada vez mais intensidade, por rapazes da alta sociedade; e as partituras do ritmo, escondidas sob o pseudônimo de tangos brasileiros, penetram furtivamente dentro dos lares, onde moças de família as executam ao piano.
Mistura da melodia expressiva do chorinho com a métrica sincopada e pulsante do lundu, o maxixe, ao lado das modinhas imperiais - que acontecerá a esse nome com a queda do Império? -, tem tudo para se firmar como a moda musical do momento.
A exemplo da modinha, a princípio considerada chula e lasciva, e que hoje começa a ganhar aceitação nos círculos mais nobres da sociedade, o maxixe vem dando uma lambada em seus opositores e fazendo da polêmica que desperta mais um atrativo. A proibição redobra o prazer de remexer a cintura e trocar confidências diretamente de umbigo a umbigo.
O choro e os chorões
O choro pode ser considerado como a primeira música urbana tipicamente brasileira. Os primeiros conjuntos de choro surgiram por volta de 1880, no Rio de Janeiro - antiga capital do Brasil.
Esses grupos eram formados por músicos - muitos deles funcionários da Alfândega, dos Correios e Telégrafos, da Estrada de Ferro Central do Brasil - que se reuniam nos subúrbios cariocas ou nas residências do bairro da Cidade Nova, onde muitos moravam.
O nome Choro veio do jeito choroso da música que esses pequenos conjuntos faziam. A composição instrumental desses primeiros grupos de chorões (nome dado aos músicos de choro) girava em torno de um trio formado por flauta, instrumento que fazia os solos; violão, que fazia o acompanhamento como se fosse um contrabaixo — os músicos da época chamavam esse acompanhamento grave de "baixaria" -; e cavaquinho, que fazia o acompanhamento mais harmônico, com acordes e variações.
A história do choro iniciou em meados do século XIX, época em que as danças de salão passaram a ser importadas da Europa. A abolição do tráfico de escravos, em 1850, provocou o surgimento de uma classe média urbana (composta por pequenos comerciantes e funcionários públicos, geralmente de origem negra), segmento de público que mais se interessou por esse gênero de música.
Em termos de forma musical, o choro costuma ter três partes (ou duas, posteriormente), que seguem a forma rondó (sempre se volta à primeira parte, depois de passar por cada uma delas).
Os conjuntos que o executam são chamados de regionais e os músicos, compositores ou instrumentistas, são chamados de chorões. Apesar do nome, o gênero é em geral de ritmo agitado e alegre, caracterizado pelo virtuosismo e improviso dos participantes, que precisam ter muito estudo e técnica, ou pleno domínio de seu instrumento.
Choro, pintura de Portinari.
Violão de 7 e de 6 cordas, bandolim, flauta, cavaquinho e pandeiro – instrumentos preferidos dos chorões
Hoje o conjunto regional é geralmente formado por um ou mais instrumentos de solo, como flauta, bandolim e cavaquinho, que executam a melodia, o cavaquinho faz o centro do ritmo e um ou mais violões e o violão de 7 cordas formam a base do conjunto, além do pandeiro como marcador de ritmo.
OS Grandes Chorões do passado
O flautista e compositor Joaquim Antônio da Silva Callado é conhecido como o pai dos chorões e foi o mais popular músico do Rio de Janeiro imperial. Ele é considerado um dos criadores do Choro, ou pelo menos um dos principais colaboradores para a fixação do gênero. Seu maior sucesso é Flor Amorosa, número obrigatório para qualquer flautista de choro.
Joaquim Callado – O primeiro chorão e sua amiga, Chiquinha Gonzaga.
De seu grupo fazia parte a pioneira maestrina Chiquinha Gonzaga, não só a primeira chorona, mas também a primeira pianista do gênero. Em 1897, Chiquinha escreveu para uma opereta o cateretê Corta-Jaca, uma das maiores contribuições ao repertório do choro.
Ernesto Nazareth em dois momentos de sua vida.
Ernesto Júlio de Nazareth foi mais que um pianista de bailes e saraus do final do séc. XIX e início do séc. XX. Ele foi a pessoa que encontrou a maneira mais eficaz de se reproduzir um conjunto de choro no piano, criando um estilo inigualável. Músico de trajetória erudita e ligado à escola européia de interpretação, Nazareth compôs Brejeiro (1893), Odeon (1910) e Apanhei-te Cavaquinho (1914), que romperam a fronteira entre a música popular e a música erudita, sendo vitais para a formação da linguagem do gênero.
O compositor Anacleto de Medeiros nasceu em Paquetá, filho natural de uma crioula liberta”, como consta na sua certidão de nascimento. Ele é apontado como o criador do schottisch brasileiro. Anacleto foi fundador, diretor e maestro de muitas bandas, tendo contribuído de maneira fundamental para a fixação dessa formação no Brasil. A tradição de bandas se reflete até hoje, por exemplo no desenvolvimento de uma sólida escola de sopros. A banda que se tornou mais famosa sob sua regência foi a do Corpo de Bombeiros, que chegou a gravar alguns dos discos pioneiros produzidos no Brasil, nos primeiros anos do século XX.
Anacleto de Medeiros.
O flautista e saxofonista Alfredo da Rocha Vianna Filho, o Pixinguinha, contribuiu diretamente para que o choro encontrasse uma forma definida. Para isso, introduziu elementos da música afro-brasileira e da música rural nas polcas, valsas, tangos e schottischs dos chorões. Ele é considerado o maior chorão de todos os tempos. É de sua autoria o clássico Carinhoso, música obrigatória no repertório do choro.
O Genial Pixinguinha e Pixinguinha com os 8 Batutas, seu famoso grupo.
Outra personalidade de importante na história do choro foi o carioca Jacob Pick Bittencourt, o Jacob do Bandolim, famoso não só por seu virtuosismo como instrumentista, mas também pelas rodas de choro que promovia em sua casa, nos anos 50 e 60. Sem falar na importância de choros de sua autoria, como Remeleixo, Noites Cariocas e Doce de Côco, que já fazem parte do repertório clássico do choro.
acob e seu bandolim e Waldir Azevedo e o cavaquinho
Contemporâneo de Jacob, Waldir Azevedo superou-o em termos de sucesso comercial, graças a seu pioneiro cavaquinho e choros de apelo bem popular que veio a compor, como Brasileirinho (lançado em 1949) e Pedacinhos do Céu.
Fonte: www.portaledumusicalcp2.mus.br
REFERÊNCIA:
http://www.portalsaofrancisco.com.br/alfa/setembro/dia-da-musica-popular-brasileira-3.php
O maxixe conquista teatros e salões de baile e se firma como a dança da moda.
Pernas entrelaçadas e umbigos que saracoteiam em lambadas recíprocas dão o tom da mais nova febre que assola as sociedades carnavalescas e teatros da cidade: o maxixe. O balanço irresistível do maxixe, de tão variado, não pode ser classificado como um ritmo musical.
O que caracteriza o maxixe é uma coreografia muito peculiar, provocante a ponto de roçar os limites do decoro, que vem despertando celeuma na mesma medida em que a dança se firma como o prato predileto nos salões de baile populares do Rio de Janeiro.
Para se dançar maxixe, é necessário ter os pés praticamente plantados no chão - mexe-se pouco com eles - e responder aos apelos sincopados da música com acentuados requebros de cintura.
Dança-se maxixe com os corpos colados, e alguns cavalheiros tomam a liberdade de pousar as mãos abaixo da cintura de suas parceiras durante os volteios. Com esses movimentos ousados, cabe perguntar se o ritmo da moda é uma dança saborosa e inovadora ou apenas uma indecência ao som de música sincopada.
A rainha do maxixe no Rio de Janeiro, a maestrina e compositora Francisca Edwiges Gonzaga, de 42 anos, conhecida como "Chiquinha Gonzaga", sabe muito bem o que significa o escândalo em torno do novo ritmo.
Renomada professora de música e compositora no Rio de Janeiro, ela coloca no frontispício das partituras de seus maxixes a denominação "tango brasileiro". "Se eu colocar nas músicas o termo maxixe, elas não entram nas casas de família que têm piano", queixa-se a compositora.
Foi ela também a responsável pela introdução do maxixe nos palcos dos teatros, a bordo da revista musical A Corte na Roça, de 1885 - primeira opereta com música escrita por uma mulher a ser encenada nos palcos brasileiros.
O teatro que exibia a peça sofreu ameaça de interdição por parte da polícia, que queria cortar a cena final aquela em que um casal de capiaus aparece maxixando com todos os requebros e trejeitos, num alucinante vai-e-vem de umbigos. "Na roça não se dança de maneira tão indecente", observou um crítico na época.
A polícia implicou com A Corte na Roça, na verdade, por motivos políticos. Chiquinha Gonzaga, que gosta de se ocupar de assuntos masculinos como a política, foi abolicionista e é republicana ferrenha. Na peça, ela incluiu os seguintes versos, cantados na voz de um caipira:
Já não há nenhum escravo
Na fazenda do sinhô
Todos são abolicionistas
Até mesmo o imperador.
A polícia exigiu que se trocasse a palavra "imperador" por "doutor". Hoje, se Chiquinha decidisse remontar a peça, não teria quaisquer problemas com a polícia.
E o sucesso estaria garantido - nos últimos tempos, as peças de maior público são aquelas que incluem, entre suas atrações, números de maxixe. Mesmo com toda a oposição dos defensores da moral, as sociedades carnavalescas nas quais se pratica o maxixe vêm sendo freqüentadas, com cada vez mais intensidade, por rapazes da alta sociedade; e as partituras do ritmo, escondidas sob o pseudônimo de tangos brasileiros, penetram furtivamente dentro dos lares, onde moças de família as executam ao piano.
Mistura da melodia expressiva do chorinho com a métrica sincopada e pulsante do lundu, o maxixe, ao lado das modinhas imperiais - que acontecerá a esse nome com a queda do Império? -, tem tudo para se firmar como a moda musical do momento.
A exemplo da modinha, a princípio considerada chula e lasciva, e que hoje começa a ganhar aceitação nos círculos mais nobres da sociedade, o maxixe vem dando uma lambada em seus opositores e fazendo da polêmica que desperta mais um atrativo. A proibição redobra o prazer de remexer a cintura e trocar confidências diretamente de umbigo a umbigo.
O choro e os chorões
O choro pode ser considerado como a primeira música urbana tipicamente brasileira. Os primeiros conjuntos de choro surgiram por volta de 1880, no Rio de Janeiro - antiga capital do Brasil.
Esses grupos eram formados por músicos - muitos deles funcionários da Alfândega, dos Correios e Telégrafos, da Estrada de Ferro Central do Brasil - que se reuniam nos subúrbios cariocas ou nas residências do bairro da Cidade Nova, onde muitos moravam.
O nome Choro veio do jeito choroso da música que esses pequenos conjuntos faziam. A composição instrumental desses primeiros grupos de chorões (nome dado aos músicos de choro) girava em torno de um trio formado por flauta, instrumento que fazia os solos; violão, que fazia o acompanhamento como se fosse um contrabaixo — os músicos da época chamavam esse acompanhamento grave de "baixaria" -; e cavaquinho, que fazia o acompanhamento mais harmônico, com acordes e variações.
A história do choro iniciou em meados do século XIX, época em que as danças de salão passaram a ser importadas da Europa. A abolição do tráfico de escravos, em 1850, provocou o surgimento de uma classe média urbana (composta por pequenos comerciantes e funcionários públicos, geralmente de origem negra), segmento de público que mais se interessou por esse gênero de música.
Em termos de forma musical, o choro costuma ter três partes (ou duas, posteriormente), que seguem a forma rondó (sempre se volta à primeira parte, depois de passar por cada uma delas).
Os conjuntos que o executam são chamados de regionais e os músicos, compositores ou instrumentistas, são chamados de chorões. Apesar do nome, o gênero é em geral de ritmo agitado e alegre, caracterizado pelo virtuosismo e improviso dos participantes, que precisam ter muito estudo e técnica, ou pleno domínio de seu instrumento.
Choro, pintura de Portinari.
Violão de 7 e de 6 cordas, bandolim, flauta, cavaquinho e pandeiro – instrumentos preferidos dos chorões
Hoje o conjunto regional é geralmente formado por um ou mais instrumentos de solo, como flauta, bandolim e cavaquinho, que executam a melodia, o cavaquinho faz o centro do ritmo e um ou mais violões e o violão de 7 cordas formam a base do conjunto, além do pandeiro como marcador de ritmo.
OS Grandes Chorões do passado
O flautista e compositor Joaquim Antônio da Silva Callado é conhecido como o pai dos chorões e foi o mais popular músico do Rio de Janeiro imperial. Ele é considerado um dos criadores do Choro, ou pelo menos um dos principais colaboradores para a fixação do gênero. Seu maior sucesso é Flor Amorosa, número obrigatório para qualquer flautista de choro.
Joaquim Callado – O primeiro chorão e sua amiga, Chiquinha Gonzaga.
De seu grupo fazia parte a pioneira maestrina Chiquinha Gonzaga, não só a primeira chorona, mas também a primeira pianista do gênero. Em 1897, Chiquinha escreveu para uma opereta o cateretê Corta-Jaca, uma das maiores contribuições ao repertório do choro.
Ernesto Nazareth em dois momentos de sua vida.
Ernesto Júlio de Nazareth foi mais que um pianista de bailes e saraus do final do séc. XIX e início do séc. XX. Ele foi a pessoa que encontrou a maneira mais eficaz de se reproduzir um conjunto de choro no piano, criando um estilo inigualável. Músico de trajetória erudita e ligado à escola européia de interpretação, Nazareth compôs Brejeiro (1893), Odeon (1910) e Apanhei-te Cavaquinho (1914), que romperam a fronteira entre a música popular e a música erudita, sendo vitais para a formação da linguagem do gênero.
O compositor Anacleto de Medeiros nasceu em Paquetá, filho natural de uma crioula liberta”, como consta na sua certidão de nascimento. Ele é apontado como o criador do schottisch brasileiro. Anacleto foi fundador, diretor e maestro de muitas bandas, tendo contribuído de maneira fundamental para a fixação dessa formação no Brasil. A tradição de bandas se reflete até hoje, por exemplo no desenvolvimento de uma sólida escola de sopros. A banda que se tornou mais famosa sob sua regência foi a do Corpo de Bombeiros, que chegou a gravar alguns dos discos pioneiros produzidos no Brasil, nos primeiros anos do século XX.
Anacleto de Medeiros.
O flautista e saxofonista Alfredo da Rocha Vianna Filho, o Pixinguinha, contribuiu diretamente para que o choro encontrasse uma forma definida. Para isso, introduziu elementos da música afro-brasileira e da música rural nas polcas, valsas, tangos e schottischs dos chorões. Ele é considerado o maior chorão de todos os tempos. É de sua autoria o clássico Carinhoso, música obrigatória no repertório do choro.
O Genial Pixinguinha e Pixinguinha com os 8 Batutas, seu famoso grupo.
Outra personalidade de importante na história do choro foi o carioca Jacob Pick Bittencourt, o Jacob do Bandolim, famoso não só por seu virtuosismo como instrumentista, mas também pelas rodas de choro que promovia em sua casa, nos anos 50 e 60. Sem falar na importância de choros de sua autoria, como Remeleixo, Noites Cariocas e Doce de Côco, que já fazem parte do repertório clássico do choro.
acob e seu bandolim e Waldir Azevedo e o cavaquinho
Contemporâneo de Jacob, Waldir Azevedo superou-o em termos de sucesso comercial, graças a seu pioneiro cavaquinho e choros de apelo bem popular que veio a compor, como Brasileirinho (lançado em 1949) e Pedacinhos do Céu.
Fonte: www.portaledumusicalcp2.mus.br
6. 27 DE SETEMBRO.
PESQUISADO E POSTADO, PELO PROF. FÁBIO MOTTA (ÁRBITRO DE XADREZ).
REFERÊNCIA:
http://www.portalsaofrancisco.com.br/alfa/setembro/dia-da-musica-popular-brasileira-2.php
27 de Setembro
A música popular brasileira (MPB) surgiu no período colonial, quando brancos, índios e negros integraram os ritmos e os sons de suas etnias e os disseminaram em todas as classes sociais.
Francisca Edwiges Gonzaga, mais conhecida por Chiquinha Gonzaga, compositora e pianista brasileira, foi uma das pioneiras divulgadoras da MPB, contagiando o publico, sobretudo com a música carnavalesca "Abre alas", em 1899.
Em 1917, foi gravado o primeiro samba: "Pelo telefone", de Ernesto dos Santos, o Donga, e João Mauro de Almeida.
Há nomes que merecem destaque na MPB: Pixinguinha, que fez muito sucesso com as músicas "Carinhoso"e "Rosa", conhecidas até hoje, "Ai, eu queria", "Mentirosa"; Noel Rosa ("Com que roupa?", "Feitio de oração", "Feitiço da Vila"); Cartola ("Divina dama", "As rosas não falam") e Ataulfo Alves ("Ai que saudade da Amélia", "Laranja madura"). Zé Kéti ("Máscara Negra"), Nelson Cavaquinho ("Folhas secas"), Candeia e outros enriqueceram também a MPB e influenciaram os novos compositores.
A música européia exerceu também muita influência na nossa música carnavalesca, a marchinha; o samba também foi alterado, tornando-se mais lento, o que deu origem ao samba-canção, que depois se tornou "samba de fossa", ou seja, musica cheia de nostalgia, que falava de desencontros e solidão. Lupicínio Rodrigues destacou-se nessa modalidade.
Na década de 1940, foi criada a expressão "bossa nova", que ressurgiu na década de 1950, sob a influência do jazz.
Em 1958, o cantor e compositor João Gilberto gravou a música "Chega de saudade" e se tornou símbolo da bossa nova, ritmo que também consagrou Tom Jobim.
No final da década de 1960, as músicas "Domingo no parque", de Gilberto Gil, e "Alegria, alegria", de Caetano Veloso, deram início ao movimento musical chamado Tropicalismo, organizado não só por esse dois compositores, como também por Tom Zé, Os Mutantes, e Torquato Neto.
Francisco Buarque de Holanda, o Chico, é considerado um dos expoentes da música popular brasileira, ao lado de Tom Jobim, Vinícius de Morais, Baden Powell, Paulinho da Viola, Billy Blanco, Martinho da Vila, Francis Hime, Toquinho, entre outros.
Fonte: www.paulinas.org.br
REFERÊNCIA:
http://www.portalsaofrancisco.com.br/alfa/setembro/dia-da-musica-popular-brasileira-2.php
27 de Setembro
A música popular brasileira (MPB) surgiu no período colonial, quando brancos, índios e negros integraram os ritmos e os sons de suas etnias e os disseminaram em todas as classes sociais.
Francisca Edwiges Gonzaga, mais conhecida por Chiquinha Gonzaga, compositora e pianista brasileira, foi uma das pioneiras divulgadoras da MPB, contagiando o publico, sobretudo com a música carnavalesca "Abre alas", em 1899.
Em 1917, foi gravado o primeiro samba: "Pelo telefone", de Ernesto dos Santos, o Donga, e João Mauro de Almeida.
Há nomes que merecem destaque na MPB: Pixinguinha, que fez muito sucesso com as músicas "Carinhoso"e "Rosa", conhecidas até hoje, "Ai, eu queria", "Mentirosa"; Noel Rosa ("Com que roupa?", "Feitio de oração", "Feitiço da Vila"); Cartola ("Divina dama", "As rosas não falam") e Ataulfo Alves ("Ai que saudade da Amélia", "Laranja madura"). Zé Kéti ("Máscara Negra"), Nelson Cavaquinho ("Folhas secas"), Candeia e outros enriqueceram também a MPB e influenciaram os novos compositores.
A música européia exerceu também muita influência na nossa música carnavalesca, a marchinha; o samba também foi alterado, tornando-se mais lento, o que deu origem ao samba-canção, que depois se tornou "samba de fossa", ou seja, musica cheia de nostalgia, que falava de desencontros e solidão. Lupicínio Rodrigues destacou-se nessa modalidade.
Na década de 1940, foi criada a expressão "bossa nova", que ressurgiu na década de 1950, sob a influência do jazz.
Em 1958, o cantor e compositor João Gilberto gravou a música "Chega de saudade" e se tornou símbolo da bossa nova, ritmo que também consagrou Tom Jobim.
No final da década de 1960, as músicas "Domingo no parque", de Gilberto Gil, e "Alegria, alegria", de Caetano Veloso, deram início ao movimento musical chamado Tropicalismo, organizado não só por esse dois compositores, como também por Tom Zé, Os Mutantes, e Torquato Neto.
Francisco Buarque de Holanda, o Chico, é considerado um dos expoentes da música popular brasileira, ao lado de Tom Jobim, Vinícius de Morais, Baden Powell, Paulinho da Viola, Billy Blanco, Martinho da Vila, Francis Hime, Toquinho, entre outros.
Fonte: www.paulinas.org.br
5. DIA DA MÚSICA POPULAR BRASILEIRA.
27 de Setembro.
História da Música Popular Brasileira.
Nossa música é riquíssima em estilos, gêneros e movimentos. Do século XVIII (dezoito), quando o Brasil ainda era uma colônia até o final do século XIX, passando pelo período do Império e posteriormente a República, a produção musical foi tomando ares nacionais, com o aparecimento de gêneros musicais brasileiros como o maxixe e o choro. Vamos fazer um breve passeio por essa história!
Gêneros e Movimentos musicais nacionais:
A Modinha e o Lundu
Desde o século XVIII (dezoito), quando o Brasil ainda era colônia de Portugal, os brasileiros já cultivavam dois gêneros lítero-musicais: a modinha e o lundu. Nos saraus, espécie de reunião onde se recitavam poemas e se cantavam músicas em tardes e noites cariocas, os dois gêneros causavam furor entre os jovens enamorados. Eram nestes encontros musicais que se podiam ouvir pianos, violas e cantores diletantes, derramando lirismo e sarcasmo.
Lundu de Rugendas.
A Modinha foi gênero lírico, cantando o amor impossível, as queixas dos apaixonados e desiludidos. Já o lundu era gênero cômico com letras engraçadas e cheias de duplo sentido, que levavam os ouvintes às gargalhadas muitas vezes. Haviam até lundus proibidos às moças e crianças! Era o caso dos lundus de Laurindo Rabello, um militar que adorava divertir seus amigos ao som de seus picantes lundus.
Domingos Caldas Barbosa.
O mais importante compositor e cantor de modinhas e lundus, no século XVIII, Domingos Caldas Barbosa, era um padre que não usava batina e tocava viola.
Duas músicas de grande sucesso da época foram:
O Lundu da Marrequinha (Francisco de Paula Brito – Francisco Manuel da Silva)
Os olhos namoradores
Da engraçada iaiásinha,
Logo me fazem lembrar
Sua bella marrequinha.
Iaiá, não teime,
Sólte a marreca
Senão eu morro, refrão
Leva-me a breca.
Se dansando á Brasileira,
Quebra o corpo a iaiásinha,
Com ella brinca pulando
Sua bella marrequinha
Quem a vê terna e mimosa,
Pequenina e redondinha,
Não diz que conserva prêsa
Sua bella marrequinha.
Nas margens da Caqueirada
Não há só bagre e tainha:
Alli foi que ella creou
Sua bella marrequinha.
Tanto tempo sem beber...
Tão jururú... coitadinha!..
Quasi que morre de sêde
Sua bella marrequinha.
“Marrequinha "era um tipo de laço dado no vestido das moças do séc. XIX, usado atrás das nádegas.
Quem sabe ou “Tão Longe de mim distante” (Carlos Gomes)
Tão longe de mim distante,
Onde irá, onde irá teu pensamento!
Tão longe de mim distante,
Onde irá, onde irá teu pensamento!
Quizera saber agora
Quizera saber agora
Se esqueceste,
Se esqueceste,
Se esqueceste o juramento
Quem sabe se é constante
S'inda é meu teu pensamento
Minh'alma toda devora
Da saudade, da saudade agro tormento
Vivendo de ti ausente,
Ai meu Deus,
Ai meu Deus que amargo pranto!
Vivendo de ti ausente,
Ai meu Deus,
Ai meu Deus que amargo pranto!
Suspiros angustiadores
São as vozes do meu canto
Quem sabe
Pomba innocente
Se também te corre o pranto
Minh'alma cheia d'amores
Te entreguei já n'este canto
O Teatro de Revista e o maxixe
O Teatro de Revista foi um gênero de espetáculo musicado muito em voga no final do século XIX. Foi esse gênero de produção que empregou inúmeros músicos, cantores, compositores e maestros na época. A compositora Chiquinha Gonzaga foi uma das mais importantes compositoras para esse gênero de espetáculo, compondo muitos maxixes.
A característica principal do Teatro de Revista era contar uma história de forma satírica e cômica, geralmente baseada em acontecimentos ocorridos ao longo do ano, no campo da política e da cultura. Os textos eram sempre entremeados de números musicais, onde alguns gêneros como o maxixe se destacaram.
O bailarino Duque e uma de suas parceiras.
O maxixe ficou conhecido como um gênero musical associado à dança do mesmo nome. O maxixe-dança surgiu em bailes populares de clubes recreativos, comumente denominados “gafieiras” que proliferaram no Rio de Janeiro em fins do século XIX. O estilo de dançar foi considerado obsceno na época, porque os dançarinos ficavam muito enroscados um no outro, fazendo meneios e rebolados. Talvez algo parecido com o que vemos hoje com a dança do funk. Apesar disso, o maxixe ganhou expressão internacional. O grande divulgador da dança do maxixe na Europa foi sem dúvida o dançarino Duque, que ao lado de suas parceiras Maria Lina, Gaby e Arlette Dorgère conquistou grande sucesso em Paris dançando um maxixe mais refinado, sem os excessos do maxixe das gafieiras e aceitável pelas camadas médias.
Charge de Kalixto mostrando a dança do maxixe
Arthur Azevedo, um dos grandes autores teatrais
Peças, autores e músicas famosas do Teatro de Revista.
Um dos mais importantes autores do gênero foi Arthur Azevedo. São dele, por exemplo, as revistas O Bilontra e Capital Federal, musicada por Chiquinha Gonzaga.
Anúncio da Revista O Bilontra de Arthur Azevedo
PROBLEMAS COM A CENSURA.
Podemos ver através de uma matéria publicada em jornal no dia 20 de novembro de 1889, a grande polêmica que a dança do maxixe causou na sociedade carioca. Sua aparição no ato final do teatro de revista “A Corte na Roça” de Chiquinha Gonzaga causou grande alvoroço nos salões de dança do Rio de Janeiro republicano. Veja o que diz a matéria:
História da Música Popular Brasileira.
Nossa música é riquíssima em estilos, gêneros e movimentos. Do século XVIII (dezoito), quando o Brasil ainda era uma colônia até o final do século XIX, passando pelo período do Império e posteriormente a República, a produção musical foi tomando ares nacionais, com o aparecimento de gêneros musicais brasileiros como o maxixe e o choro. Vamos fazer um breve passeio por essa história!
Gêneros e Movimentos musicais nacionais:
A Modinha e o Lundu
Desde o século XVIII (dezoito), quando o Brasil ainda era colônia de Portugal, os brasileiros já cultivavam dois gêneros lítero-musicais: a modinha e o lundu. Nos saraus, espécie de reunião onde se recitavam poemas e se cantavam músicas em tardes e noites cariocas, os dois gêneros causavam furor entre os jovens enamorados. Eram nestes encontros musicais que se podiam ouvir pianos, violas e cantores diletantes, derramando lirismo e sarcasmo.
Lundu de Rugendas.
A Modinha foi gênero lírico, cantando o amor impossível, as queixas dos apaixonados e desiludidos. Já o lundu era gênero cômico com letras engraçadas e cheias de duplo sentido, que levavam os ouvintes às gargalhadas muitas vezes. Haviam até lundus proibidos às moças e crianças! Era o caso dos lundus de Laurindo Rabello, um militar que adorava divertir seus amigos ao som de seus picantes lundus.
Domingos Caldas Barbosa.
O mais importante compositor e cantor de modinhas e lundus, no século XVIII, Domingos Caldas Barbosa, era um padre que não usava batina e tocava viola.
Duas músicas de grande sucesso da época foram:
O Lundu da Marrequinha (Francisco de Paula Brito – Francisco Manuel da Silva)
Os olhos namoradores
Da engraçada iaiásinha,
Logo me fazem lembrar
Sua bella marrequinha.
Iaiá, não teime,
Sólte a marreca
Senão eu morro, refrão
Leva-me a breca.
Se dansando á Brasileira,
Quebra o corpo a iaiásinha,
Com ella brinca pulando
Sua bella marrequinha
Quem a vê terna e mimosa,
Pequenina e redondinha,
Não diz que conserva prêsa
Sua bella marrequinha.
Nas margens da Caqueirada
Não há só bagre e tainha:
Alli foi que ella creou
Sua bella marrequinha.
Tanto tempo sem beber...
Tão jururú... coitadinha!..
Quasi que morre de sêde
Sua bella marrequinha.
“Marrequinha "era um tipo de laço dado no vestido das moças do séc. XIX, usado atrás das nádegas.
Quem sabe ou “Tão Longe de mim distante” (Carlos Gomes)
Tão longe de mim distante,
Onde irá, onde irá teu pensamento!
Tão longe de mim distante,
Onde irá, onde irá teu pensamento!
Quizera saber agora
Quizera saber agora
Se esqueceste,
Se esqueceste,
Se esqueceste o juramento
Quem sabe se é constante
S'inda é meu teu pensamento
Minh'alma toda devora
Da saudade, da saudade agro tormento
Vivendo de ti ausente,
Ai meu Deus,
Ai meu Deus que amargo pranto!
Vivendo de ti ausente,
Ai meu Deus,
Ai meu Deus que amargo pranto!
Suspiros angustiadores
São as vozes do meu canto
Quem sabe
Pomba innocente
Se também te corre o pranto
Minh'alma cheia d'amores
Te entreguei já n'este canto
O Teatro de Revista e o maxixe
O Teatro de Revista foi um gênero de espetáculo musicado muito em voga no final do século XIX. Foi esse gênero de produção que empregou inúmeros músicos, cantores, compositores e maestros na época. A compositora Chiquinha Gonzaga foi uma das mais importantes compositoras para esse gênero de espetáculo, compondo muitos maxixes.
A característica principal do Teatro de Revista era contar uma história de forma satírica e cômica, geralmente baseada em acontecimentos ocorridos ao longo do ano, no campo da política e da cultura. Os textos eram sempre entremeados de números musicais, onde alguns gêneros como o maxixe se destacaram.
O bailarino Duque e uma de suas parceiras.
O maxixe ficou conhecido como um gênero musical associado à dança do mesmo nome. O maxixe-dança surgiu em bailes populares de clubes recreativos, comumente denominados “gafieiras” que proliferaram no Rio de Janeiro em fins do século XIX. O estilo de dançar foi considerado obsceno na época, porque os dançarinos ficavam muito enroscados um no outro, fazendo meneios e rebolados. Talvez algo parecido com o que vemos hoje com a dança do funk. Apesar disso, o maxixe ganhou expressão internacional. O grande divulgador da dança do maxixe na Europa foi sem dúvida o dançarino Duque, que ao lado de suas parceiras Maria Lina, Gaby e Arlette Dorgère conquistou grande sucesso em Paris dançando um maxixe mais refinado, sem os excessos do maxixe das gafieiras e aceitável pelas camadas médias.
Charge de Kalixto mostrando a dança do maxixe
Arthur Azevedo, um dos grandes autores teatrais
Peças, autores e músicas famosas do Teatro de Revista.
Um dos mais importantes autores do gênero foi Arthur Azevedo. São dele, por exemplo, as revistas O Bilontra e Capital Federal, musicada por Chiquinha Gonzaga.
Anúncio da Revista O Bilontra de Arthur Azevedo
PROBLEMAS COM A CENSURA.
Podemos ver através de uma matéria publicada em jornal no dia 20 de novembro de 1889, a grande polêmica que a dança do maxixe causou na sociedade carioca. Sua aparição no ato final do teatro de revista “A Corte na Roça” de Chiquinha Gonzaga causou grande alvoroço nos salões de dança do Rio de Janeiro republicano. Veja o que diz a matéria:
4. DIA DA MÚSICA POPULAR BRASILEIRA.
PESQUISADO E POSTADO, PELO PROF. FÁBIO MOTTA (ÁRBITRO DE XADREZ).
REFERÊNCIA:
http://www.portalsaofrancisco.com.br/alfa/setembro/dia-da-musica-popular-brasileira.php
27 de Setembro.
Pode-se dizer que a música popular brasileira (MPB) é uma das mais ricas do mundo: são 16 estilos musicais, que vão das marchinhas de carnaval de Chiquinha Gonzaga até o fenômeno da bossa nova na década de 60. As pessoas, erroneamente, só associam música popular brasileira a artistas como Caetano Veloso, Gilberto Gil ou Chico Buarque. Logicamente, esses são ícones da música brasileira, mas a definição de MPB não pára por aí.
MPB é tudo o que de mais autêntico existir em nossa música. Para identificarmos os traços de nossa identidade, devemos procurar nossas diferenças, aquilo que é peculiar aos olhos estrangeiros. Mas é principalmente a mistura de diversas influências que tornam a música popular brasileira tão respeitada e única.
Origens
Quando os portugueses embarcaram aqui, já encontraram os índios e sua música, mas a rigor considera-se o início da música popular a partir do ano de 1550. Francisco de Vacas, morador da Capitania do Espírito Santo, foi nomeado provedor da Fazenda e juiz da Alfândega em 1550.Nascido em Portugal em 1530, morreu por volta do ano de 1590. Vacas foi considerado "o primeiro músico de renome e da maior importância na evolução da música popular brasileira". Ele foi citado por Duarte da Costa, em 1555, como "cantor eclesiástico e metido em confusões policiais, tendo inclusive agredido um aluno..."Era bandurrista , viola renascentista, em forma de oito, com cravelha própria.
Portugal deu ao Brasil, o sistema harmônica tonal, desconhecido dos índios , e as primeiras danças européias ( a dança de roda infantil, o reisado e o bumba-meu-boi, entre elas ). Além de ter trazido para cá os instrumentos como a flauta, o cavaquinho e o violão.
Trouxe também para cá o negro da África a partir de 1538. Com os negros, vieram novas danças ( jongo, lundu, batuque e diversas outras ) e a polirritmia. Aos outros instrumentos se somou o agogô, o ganzá, o agê , o xerê e outros.
Mas foram os jesuítas, os verdadeiros responsáveis pela mistura de influências, através da catequese da Companhia de Jesus. Ainda nesta mistura há outras influências como o espanhol ( repertório gaúcho ) e do francês ( cantos infantis ).
Fonte: Colégio Rainha da Paz.
REFERÊNCIA:
http://www.portalsaofrancisco.com.br/alfa/setembro/dia-da-musica-popular-brasileira.php
27 de Setembro.
Pode-se dizer que a música popular brasileira (MPB) é uma das mais ricas do mundo: são 16 estilos musicais, que vão das marchinhas de carnaval de Chiquinha Gonzaga até o fenômeno da bossa nova na década de 60. As pessoas, erroneamente, só associam música popular brasileira a artistas como Caetano Veloso, Gilberto Gil ou Chico Buarque. Logicamente, esses são ícones da música brasileira, mas a definição de MPB não pára por aí.
MPB é tudo o que de mais autêntico existir em nossa música. Para identificarmos os traços de nossa identidade, devemos procurar nossas diferenças, aquilo que é peculiar aos olhos estrangeiros. Mas é principalmente a mistura de diversas influências que tornam a música popular brasileira tão respeitada e única.
Origens
Quando os portugueses embarcaram aqui, já encontraram os índios e sua música, mas a rigor considera-se o início da música popular a partir do ano de 1550. Francisco de Vacas, morador da Capitania do Espírito Santo, foi nomeado provedor da Fazenda e juiz da Alfândega em 1550.Nascido em Portugal em 1530, morreu por volta do ano de 1590. Vacas foi considerado "o primeiro músico de renome e da maior importância na evolução da música popular brasileira". Ele foi citado por Duarte da Costa, em 1555, como "cantor eclesiástico e metido em confusões policiais, tendo inclusive agredido um aluno..."Era bandurrista , viola renascentista, em forma de oito, com cravelha própria.
Portugal deu ao Brasil, o sistema harmônica tonal, desconhecido dos índios , e as primeiras danças européias ( a dança de roda infantil, o reisado e o bumba-meu-boi, entre elas ). Além de ter trazido para cá os instrumentos como a flauta, o cavaquinho e o violão.
Trouxe também para cá o negro da África a partir de 1538. Com os negros, vieram novas danças ( jongo, lundu, batuque e diversas outras ) e a polirritmia. Aos outros instrumentos se somou o agogô, o ganzá, o agê , o xerê e outros.
Mas foram os jesuítas, os verdadeiros responsáveis pela mistura de influências, através da catequese da Companhia de Jesus. Ainda nesta mistura há outras influências como o espanhol ( repertório gaúcho ) e do francês ( cantos infantis ).
Fonte: Colégio Rainha da Paz.
3. MÚSICA POPULAR BRASILEIRA.
PESQUISADO E POSTADO, PELO PROF. FÁBIO MOTTA (ÁRBITRO DE XADREZ).
REFERÊNCIA:
História da MPB - Música Popular Brasileira.
Nota: Para um ritmo musical e movimento cultural, veja Música do Brasil (desambiguação).
MPB
Informações gerais
Origens estilísticas Bossa nova
Contexto cultural Desde 1966, Brasil
Instrumentos típicos violão, atabaque, pandeiro, guitarra
Outros tópicos
Música do Brasil - Iê-Iê-Iê, Tropicália
A Música Popular Brasileira (mais conhecida como MPB) é um gênero musical brasileiro. A MPB surgiu a partir de 1966, com a segunda geração da Bossa Nova. Na prática, a sigla MPB anunciou uma fusão de dois movimentos musicais até então divergentes, a Bossa Nova e o engajamento folclórico dos Centros Populares de Cultura da União Nacional dos Estudantes, os primeiros defendendo a sofisticação musical e os segundos, a fidelidade à música de raiz brasileira. Seus propósitos se misturaram e, com o golpe de 1964, os dois movimentos se tornaram uma frente ampla cultural contra o regime militar, adotando a sigla MPB na sua bandeira de luta.
Depois, a MPB passou abranger outras misturas de ritmos como a do rock, soul e o samba, dando origem a um estilo conhecido como samba-rock, a do música pop e do Samba, tendo como artistas famosos Gilberto Gil, Chico Buarque e outros e no fim da década de 1990 a mistura da música latina influenciada pelo reggae e o samba, dando origem a um gênero conhecido como Samba reggae.
Apesar de abrangente, a MPB não deve ser confundida com Música do Brasil, em que esta abarca diversos gêneros da música nacional, entre os quais o baião, a bossa nova, o choro, o frevo, o samba-rock, o forró, o Swingue e a própria MPB.
[editar]História
A MPB surgiu exatamente em um momento de declínio da Bossa Nova, gênero renovador na música brasileira surgido na segunda metade da década de 1950. Influenciado pelo jazz norte-americano, a Bossa Nova deu novas marcas ao samba tradicional.
Mas já na primeira metade da década de 1960, a bossa nova passaria por transformações e, a partir de uma nova geração de compositores, o movimento chegaria ao fim já na segunda metade daquela década. Uma canção que marca o fim da bossa nova e o início daquilo que se passaria a chamar de MPB é Arrastão, de Vinícius de Moraes (um dos precursores da Bossa) e Edu Lobo (músico novato que fazia parte de uma onda de renovação do movimento, marcada notadamente por um nacionalismo e uma reaproximação com o samba tradicional, como de Cartola).
Arrastão foi defendida, em 1965, por Elis Regina no I Festival de Música Popular Brasileira (TV Excelsior, Guarujá-SP). A partir dali, difundiriam-se artistas novatos, filhos da Bossa Nova, como Geraldo Vandré, Taiguara, Edu Lobo e Chico Buarque de Hollanda, que apareciam com frequência em festivais de música popular. Bem-sucedidos como artistas, eles tinham pouco ou quase nada de bossa nova. Vencedoras do II Festival de Música Popular Brasileira, (São Paulo em 1966), Disparada, de Geraldo, e A Banda, de Chico, podem ser consideradas marcos desta ruptura e mutação da Bossa para MPB.
Era o início do que se rotularia como MPB, um gênero difuso que abarcaria diversas tendências da música brasileira durante as décadas seguintes. A MPB começou com um perfil marcadamente nacionalista, mas foi mudando e incorporando elementos de procedências várias, até pela pouca resistência, por parte dos músicos, em misturar gêneros musicais. Esta diversidade é até saudada e uma das marcas deste gênero musical. Pela própria hibridez é difícil defini-la.
[editar]Referências
Bibliografia
Paulo Cesar de Araújo, Roberto Carlos Em Detalhes, Editora Planeta, 2006. ISBN 8576652285
Ricardo Cravo Albin. O livro de ouro da MPB: a história de nossa música popular de sua origem até hoje. Ediouro Publicações, 2003 ISBN 9788500013454
REFERÊNCIA:
História da MPB - Música Popular Brasileira.
Nota: Para um ritmo musical e movimento cultural, veja Música do Brasil (desambiguação).
MPB
Informações gerais
Origens estilísticas Bossa nova
Contexto cultural Desde 1966, Brasil
Instrumentos típicos violão, atabaque, pandeiro, guitarra
Outros tópicos
Música do Brasil - Iê-Iê-Iê, Tropicália
A Música Popular Brasileira (mais conhecida como MPB) é um gênero musical brasileiro. A MPB surgiu a partir de 1966, com a segunda geração da Bossa Nova. Na prática, a sigla MPB anunciou uma fusão de dois movimentos musicais até então divergentes, a Bossa Nova e o engajamento folclórico dos Centros Populares de Cultura da União Nacional dos Estudantes, os primeiros defendendo a sofisticação musical e os segundos, a fidelidade à música de raiz brasileira. Seus propósitos se misturaram e, com o golpe de 1964, os dois movimentos se tornaram uma frente ampla cultural contra o regime militar, adotando a sigla MPB na sua bandeira de luta.
Depois, a MPB passou abranger outras misturas de ritmos como a do rock, soul e o samba, dando origem a um estilo conhecido como samba-rock, a do música pop e do Samba, tendo como artistas famosos Gilberto Gil, Chico Buarque e outros e no fim da década de 1990 a mistura da música latina influenciada pelo reggae e o samba, dando origem a um gênero conhecido como Samba reggae.
Apesar de abrangente, a MPB não deve ser confundida com Música do Brasil, em que esta abarca diversos gêneros da música nacional, entre os quais o baião, a bossa nova, o choro, o frevo, o samba-rock, o forró, o Swingue e a própria MPB.
[editar]História
A MPB surgiu exatamente em um momento de declínio da Bossa Nova, gênero renovador na música brasileira surgido na segunda metade da década de 1950. Influenciado pelo jazz norte-americano, a Bossa Nova deu novas marcas ao samba tradicional.
Mas já na primeira metade da década de 1960, a bossa nova passaria por transformações e, a partir de uma nova geração de compositores, o movimento chegaria ao fim já na segunda metade daquela década. Uma canção que marca o fim da bossa nova e o início daquilo que se passaria a chamar de MPB é Arrastão, de Vinícius de Moraes (um dos precursores da Bossa) e Edu Lobo (músico novato que fazia parte de uma onda de renovação do movimento, marcada notadamente por um nacionalismo e uma reaproximação com o samba tradicional, como de Cartola).
Arrastão foi defendida, em 1965, por Elis Regina no I Festival de Música Popular Brasileira (TV Excelsior, Guarujá-SP). A partir dali, difundiriam-se artistas novatos, filhos da Bossa Nova, como Geraldo Vandré, Taiguara, Edu Lobo e Chico Buarque de Hollanda, que apareciam com frequência em festivais de música popular. Bem-sucedidos como artistas, eles tinham pouco ou quase nada de bossa nova. Vencedoras do II Festival de Música Popular Brasileira, (São Paulo em 1966), Disparada, de Geraldo, e A Banda, de Chico, podem ser consideradas marcos desta ruptura e mutação da Bossa para MPB.
Era o início do que se rotularia como MPB, um gênero difuso que abarcaria diversas tendências da música brasileira durante as décadas seguintes. A MPB começou com um perfil marcadamente nacionalista, mas foi mudando e incorporando elementos de procedências várias, até pela pouca resistência, por parte dos músicos, em misturar gêneros musicais. Esta diversidade é até saudada e uma das marcas deste gênero musical. Pela própria hibridez é difícil defini-la.
[editar]Referências
Bibliografia
Paulo Cesar de Araújo, Roberto Carlos Em Detalhes, Editora Planeta, 2006. ISBN 8576652285
Ricardo Cravo Albin. O livro de ouro da MPB: a história de nossa música popular de sua origem até hoje. Ediouro Publicações, 2003 ISBN 9788500013454
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